SERGE GÉRARD SELVON
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14.12.2017

LE 21ÈME SIÈCLE EST GLISSANT

“Le 21ème Siècle est Glissant“ est le titre d´un court essai de Hans Ulrich Obrist paru dans le catalogue des publications de Documenta 1347 dans lequel l´auteur/théoricien/critique/historien de l´art/curateur suisse rend hommage au philosophe martiniquais disparu depuis peu, et acquitte solennellement une dette de reconnaissance envers quelqu´un qu´il considère être un des plus grands penseurs de notre temps et qui a profondément marqué sa propre démarche intellectuelle et son parcours  professionnel. Il lui attribue la même portée intellectuelle aujourd´hui que Foucault et Deleuze en leur temps. 
                Obrist, codirecteur des expositions et directeur des projets internationaux de la Serpentine Gallery à Londres, organisateur/curateur d´un nombre impressionnant de grandes expositions internationales, et classé numéro un dans la liste des cent personnes les plus influentes  dans le numéro de Novembre 2009 de la revue d’art Art Review, admet avoir toujours mis en pratique le précepte-clef, leitmotiv de l´oeuvre de Glissant, à savoir la recherche d´échanges et de partages mondiaux qui ne convergent pas à l´uniformisation insipide et à l´homogénéisation de la mondialisation, mais qui, au contraire, génèrent la différence, vecteur du neuf, de l´original, de l´inédit selon le principe que le philosophe martiniquais nomme “Mondialité“. Obrist a été initié à un âge très précoce, 18 ans, à  la pensée de Glissant, grâce à  la rencontre avec le plasticien Alighiero Boetti, en 1986, à Rome, lors d´un voyage scolaire. Boetti a été très tôt, début des années 70, confronté à la réalité de la mondialisation dans la pratique de son art*. Tout imprégné de la pensée “archipélique“ de  Glissant,  il comprit d´emblée la nécessité et l´urgence de combattre le rouleau compresseur de homogénéisation des différences culturelles. Obrist révèle ainsi que, depuis ces visites dans l´atelier de Boetti, qui lui avait recommandé la lecture de Glissant, c´est devenu chez lui un rituel de lire tous les matins, pendant quinze minutes, tel un bréviaire, des textes de Glissant. Bien des années plus tard il eut enfin le privilège de faire la connaissance du philosophe et de l´interviewer de vive voix à plusieurs reprises…des entretiens qui influencèrent considérablement ses conceptualisations curatoriales et ne cessent de lui inspirer des textes…
Visite d´atelier - 2012/13. ©

Serge Gerard Selvon - 16:59:40 | Ajouter un commentaire

LA CRÉOLISATION DU MONDE

La créolisation du monde

       La particularité historique et géographique des Antilles est la matrice dans laquelle vient s´enchâsser toutes les grandes idées de Glissant. La question de l´identité par rapport au passé colonial, thème du roman La Lézarde(1958), aborde des phénomènes propres au mélange des cultures sur le plan local, mais Glissant observe, suite au débat que soulève la mondialisation dans les années 80, le même processus continu de mélange partout ailleurs dans le monde. Il emploie le terme “Créolisation“ pour désigner ce phénomène culturel dans les essais “ Le Discours Antillais“ parus en 1981.
        Glissant transpose la configuration géophysique des Antilles dans la représentation métaphorique de ses concepts. L´île, l´archipel, l´embarcation, l´utopie, le mouvement, le  tremblement, la spirale…ces mots-clefs de l´extrapolation de son expérience poétique et esthétique de l´insularité coloniale constituent/composent le  dispositif conceptuel de sa “Weltanschauung“, sa vision du monde. L´île est à la fois le point de départ et un mode d´organiser le temps et l´espace. Archipel: symbole de l´interaction entre des cellules (îles) hétéroclites sans érosion´/étiolement de l´autonomie identitaire. Archipel: symbole d´un mode de structurer l´histoire et la culture. La philosophie des archipels de Glissant, respectueuse du pluralisme culturel, s´oppose donc à la vision totalitaire de la pensée continentale. “Edouard Glissant, le poète du tremblement et de la relation,(…), a coutume d´opposer aux pensées de système qu´engendre le corset continental la propension archipélique à soutenir le divers du monde“ proclame Régis Debray à la Maison franco-japonaise de Tokyo le 23 mars 201048. Archipel, Embarcation, Utopie, Mouvement, Tremblement, Spirale… des déclencheurs conceptuels de la pensée de Glissant.
            Obrist commente en détail, dans une video Vimeo du 11.08.2008 et dans plusieurs video You Tube, la réalisation des projets que lui a inspiré ce tourbillon mondial du mélange culturel, de créolisation, pour employer le terme de Glissant. Les expos “ Cities on the Move“ qu´il a co-organisé avec Hou Hanru et le projet “Do It“  qui s´est développé à partir d´un dialogue entre Christian Boltanski et Bertrand Lavier prennent ainsi pour principe fondamental le concept de créolisation de Glissant. La méthodologie curatoriale consistait à élaborer des coproductions interculturelles itinérantes et à mettre en lumière / à valoriser les effets de flottement, d´oscillations, de tension, de résistance convergeant à la gestation de “Différences“ dans les rapports référentiels entre les contenus (des expos) et  les lieux/territoires respectifs.  En appliquant ce principe de culture de la différence, Obrist prend le contrepied de la mondialisation/globalisation homogénéisante et nivelante propagée par ces mega-expositions qui sillonnent la planète. Contre le rouleau compresseur de cette mondialisation effrénée et l´idolâtrie de la pensée unique, il propose le relativisme criticiste du concept de la „Mondialité“ de Glissant, générateur de “Différences“.
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Serge Gerard Selvon - 16:54:30 | Ajouter un commentaire

Interculturalité - Créolie - Indianocéanisme - Coolitude

Interculturalité - Créolie - Indianocéanisme - Coolitude

                          All good people agree 
                          And all good people say
                          That all nice people like us are we,
                          And everyone else is they,
                          But if you cross over the sea,
                          Instead over the way,
                          You may end by (think of it) looking on We
                          As only a sort of they.
                          Rudyard Kipling
                                 
  
              L´univers post-colonial des Caraïbes a certes engendré des concepts innovateurs inspirant des attitudes transculturelles dans la pratique de l´art contemporain. l´océan Indien, espace de circulation, de rencontres et d´échanges, quoique “espace sans supranationalité ni territorialisation précise“, et aussi théâtre de turbulences historico-politiques de l´ère coloniale, n´a pas été en reste dans la conceptualisation de “Weltanschauungen“, de visions du monde inédites, dans le sillage de la philosophie des archipels de Glissant…  
             L ´indianocéanisme, figure de proue de la nouvelle prise de conscience de l´unité historique et culturelle de l´océan Indien, est d´abord une idéologie identitaire mascarine, mais aspirant dans la foulée à un humanisme à vocation universelle. Conçue dans la tourmente  géopolitique préfigurant/accompagnant la vague des décolonisations (1960/70), à un tournant historique où l´hétérogénéité de la configuration des îles de l´océan indien   devenait l´objectif/point de départ d´une lutte d´intérêts où s´entrecroisaient des manoeuvres habiles de puissances étrangères manipulant les composantes auchipéliques comme des pions sur d´obscurs échiquiers, l´indianocéanisme, concept échafaudé par Camille de Rauville, constituait une première tentative de rallier les iles disparates sous la bannière d´appartenances  conjecturales. L´indianocéanie de Camille de Rauville est au départ le territoire d´un imaginaire francophone et recouvre les archipels des Mascareignes, des Seychelles, des Comores ainsi que la grande île de Madagascar et détermine d´emblée les premiers contours d´une représentation mentale de la complexité de l´aire culturelle des Mascareignes enchâssée dans le pourtour d´un océan Indien imprégné d´autres civilisations : africaines, arabes, indienne, indonésienne… Le néologisme/mot-valise, anglicisme larvé (indian-ocean-ism), désigne à la fois un territoire/une convergence (flux migratoire), un regroupement de données anthropologiques, un dispositif classificatoire et une démarche comparatiste. L´originalité de la notion n´est entachée que par l´accent soutenu porté sur la culture  (occidentale) dominante, donnant ainsi des assises à une dichotomie maintenant les prérogatives de l´héritage colonial d´un côté, tout en dissimulant les relents d´un néo-impérialisme culturel de l´autre; pérennisant ainsi les rapports de force du système colonial. À rebours de la critique des sources occidentales du savoir et de l´histoire qui accompagnait la décolonisation, et l´avènement des Postcolonial Studies une décennie plus tard(70-80), le regard colonial et paternaliste de l´indianocéanisme (axé sur les degrés d´“interculturalité“ des littératures francophones de l´Océan Indien) a comme un arrière-goût réactionnaire. Néanmoins le concept fit flores dans le milieu intellectuel du contexte transitoire des années 60/70 à Maurice.      
                  En tant que regroupement de faits empiriquement repérables, la dimension heuristique de l´approche fédérait les courants de pensées du débat géopolitique de cette époque et le terme mua conséquemment en concept entrant en relation, d´abord, avec celui de “créolie“ initié par le poète réunionnais Jean Albany, et ensuite avec la notion un tantinet hype/cool/irrespectueuse de “coolitude“ - calque sans équivoque de “Négritude“ -  conceptualisée par Khal Torabully. “Amarres“*, manifeste identitaire (réunionnais) de fraiche date, précisera les contours d´une indianocéanité contemporaine s´affranchissant des démagogies ethnoculturelles qui habituellement, du moins dans les Mascareignes, occultent/parasitent le paradigme multiculturel. “L´interculturel ou la guerre“ de notre compatriote Issa Asgarally,  (ultimatum/sommation/slogan coup de poing qu´on imaginerait bien se propager graphiquement dans le paysage urbain de l´ile comme le “el socialismo o la muerte“  sur les murs de la Havane*), avertissement fatidique, tel le “Menetekel“ biblique, et sanctifié par une préface de J.M.G. Le Clézio, prix Nobel, nous rappelle la fragilité de notre multiculturalisme de façade. Cet essai alarmiste démystifie le trompe-l´oeil idyllique de l´entente multiculturelle paradisiaque véhiculée par la publicité touristique … 

             Le concept de créolie, en accordance avec la démographie socio-ethnique de l´ile soeur et la dialectique républicaine française est communément jugé incompatible avec la classification multiculturelle de Maurice et son acception exclusivement ethnique du terme “créole“. Une des raisons déterminantes de cette incompatibilité ne serait-il pas le brouillage sémantique que suscite instinctivement le signifiant créolie (terme propre à véhiculer à Maurice un sens fâcheusement assimilable/identifiable à la mixité biologique et à son cortège de fantasmes), et le signifié (le concept culturel:“créolie“) considéré ainsi impropre à l´ utilisation pratique ? Or, le concept indianocéanisme (dans son exclusion/omission explicite de l´africanité/créolité) n´est-il pas à postériori contestable pour à peu près le même raisonnement? 
.         L´indianocéanisme, par ailleurs, ne fait-il pas abstraction de la violence fondatrice que créolie et coolitude évoquent implicitement? Les deux derniers concepts, contrairement au premier, n´escamotent pas le “létan margoze” des plantations esclavagistes, ce socle mémoriel de notre édifice identitaire. L´indianocéanisme rauvillienne n´est-il pas en fin de compte une apologie larvée de la domination et une hypocrite affirmation de la mission civilisatrice de la colonisation? bref, un statu quo ante, une effraction de l´impérialisme culturel par la porte de service? Jean-Georges Prosper (dans son texte : “Le créole indianocéaniste : un humanisme planétaire“) ne fait-il pas fausse route en élevant le concept à l´idéal d´une “culture globale humaniste“, lui reconnaissant hâtivement  une légitimation universaliste?
           Cette envolée utopique de postmodernité complaisante de Prosper, hélas, passe outre à la complexité des mutations identitaires qui s´opèrent à l´échelle mondiale et dont on est témoin aujourd´hui; et ne tient pas compte “ le fait que la mondialisation techno-économique ait pour envers et conséquence la balkanisation politico-culturelle de la planète“50, comme le constate  Régis Debray . Le nomadisme intellectuel de la post-modernité, boosté par les technologies de communications et les médias modernes et la grosse artillerie de l´industrie culturelle américaine , a beau accélérer l´universel métissage des patrimoines psychiques et culturels, il n´en reste pas moins vrai que cette fatidique mondialisation est aussi perçue comme une machine à broyer les cultures et provoque les affrontements civilisationnels qui déterminent désormais le Zeitgeist de ce début de siècle. 
            Le phénomène de crispations d´identités culturelles se propageant sournoisement sur la planète comme une trainée de poudre est pourtant abondamment analysé et commenté depuis les dernières décennies. Suscitant un regain d´intérêt depuis les attentats du 11 septembre, l´essai prémonitoire de Benjamin Barber, “Jihad vs. McWorld“, publié en 1996, naguère jugé outrancier, anime désormais la controverse, tout comme “Le Choc des Civilisations“ de Samuel Huntington publié la même année. Si le premier emploie le concept McWorld pour symboliser l´inquiétant expansionnisme culturel des USA (Microsoft, McDonalds, Nike, Coca-Cola, Hollywood, Internet, american-way-of-life…) que le fondamentalisme réactionnaire du Djihadisme perçoit comme agression spirituelle et morale, bref un casus belli, le second défend la thèse d´un monde divisé en grands bassins de civilisation cloisonnés à l´intérieur de religions ancestrales prêts à en découdre avec toute avancée/menace du matérialisme laïciste de la mondialisation triomphante. 
           Pour peu qu´on la présente sous un certain angle, mettant en relief sa caractéristique multiculturelle, notre société mauricienne n´illustre-t-elle pas, en modèle réduit  (format bonsaï pour ainsi dire) la configuration simpliste des monolithes civilisationnels du schème tant décrié de Huntington? Cette circonstance n´a pourtant jamais été associée à l´imminence irrationnelle d´un choc.  La cohabitation forcée dans l´exiguïté et la précarité existentielle des plantations, et le huis-clos insulaire de territoires épars n´ont-ils pas au fil des années engendré des compétences transculturelles? des aptitudes à gérer l´altérité et à respecter la différence? des stratégies de vivre-ensemble? N´a-t-on pas vite assimilé la réalité d´autrui en apprenant à traverser expertement dans les deux sens les frontières culturelles.  On ne s´est pas exterminé mutuellement? Il semblerait que la proximité physique propre au milieu archipélique amortit/neutralise l´hypothétique choc des civilisations/cultures. Même si les passagères flambées d´affrontements inter-ethniques de l´histoire récente soient hélas des preuves tangibles de la fragilité de nos prédispositions transculturelles péniblement  acquises et cultivées pendant la longue expérience de vivre-ensemble depuis ce “létan margoze“…(Prédispositions transculturelles que nos ethno-démagogues,hélas, démontent honteusement pour propager le communautarisme - abusant ainsi l´ethnicité comme construction instrumentale mortifère au service d´intérêts politiques ) 
          Nos plasticiens ont-ils conscience de ce précieux patrimoine immatériel: la résilience (trans)culturelle, cette longue expérience de comportement adaptative historique éminemment utile comme approche conceptuelle pour appréhender les interactions culturelles de la mondialisation galopante? N´est-ce pas là une aubaine pour articuler une contemporanéité originale? Pourquoi chercher ailleurs quand on a à portée de main les moyens de décliner son positionnement face à l´ethnocentrisme ambiant par rapport à l´etnorelativisme de la mondialisation? L´intentionalité intime de tout plasticien n´est-il pas d´abord d´articuler une image de soi aspirant à l´équilibre entre son identité culturelle, nationale et globale et ses engagements personnels?
             “Carrefour de civilisations“, „mosaïque de cultures“, “nations arc-en-ciel“ ,“culture patchwork“, “costume de Harlequin“ ; toutes ces épithètes métaphoriques plus ou moins kitsch qui tentent de mettre notre expérience culturelle sous cloche ne documentent-elles pas une désuète imagerie d´Épinal à déconstruire et à problématiser sur le plan esthétique. Nos plasticiens contemporains font-ils l´effort de sortir de ce vieillot cadre de référence pour être  enfin sujet/agent de la contemporanéité, et non spectateur passif.  
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Serge Gerard Selvon - 16:51:04 | Ajouter un commentaire

07.12.2017

LA CRITIQUE D´ART À MAURICE

La critique d ́art à Maurice 
Ce serait une profonde erreur de croire que les êtres les moins cultivés sont les plus spontanés, les plus sincères. Le plus souvent ce sont, au contraire, les moins capables de critique, les plus à la merci de l ́instar, les mieux disposés (…) à adopter des sentiments de convention. 
André Gide - Journal, 1929, p. 913.
 
La pratique de l ́art de l’ère coloniale a toujours fait l ́objet de commentaires dans la presse locale. Un journalisme crypto-colonialiste prenait à coeur sa vocation de guide du goût de son public, voire l ́oligarchie sucrière. L’exercice de cette discipline littéraire/journalistique documente donc inévitablement le contexte culturel et thématise l´univers mental de la classe prédominante. À tel enseigne qu ́une lecture attentive des textes de cette période se référant à l ́art pictural révèle souvent un conservatisme pur et dur, des relents de l ́ancien régime, une nostalgie persistante de l ́esprit de “l ́art pour l ́art” et une farouche résistance aux nouvelles idées de la lointaine métropole souvent associées à la décadence. Cette opposition systématique à tous les moindres mouvements proclamant la modernité est une constante historique qui ne s ́est pas démentie pendant toute la période coloniale, et même après. Pour étayer leurs convictions, les chroniqueurs locaux n ́hésitent pas à reprendre le discours démagogique et régressif des célèbres pourfendeurs de l ́avant-garde de la lointaine Europe. 
La critique d’art, l ́exercice de recension descriptive et évaluative de l’œuvre d’art enchâssée dans un environnement socioculturel, est donc, à Maurice, une discipline littéraire tronquée , expurgée de toute contextualisation. Malcolm s’en désolait jadis de l ́insignifiance de cette critique lacunaire. Quoiqu’il ne ratait jamais aucune opportunité d’exprimer son exubérante autosatisfaction dans la presse quand on le caressait dans le sens du poil. Il gratifiait les cirages de pompes de Ravat, les divagations de Max Moutia, et les réflexions de Pierre Renaud de ses billets d ́approbation jubilatoire dans“Advance“, son porte- parole… 
Cette littérature se référant aux arts plastiques - des écrits de journalistes et de polygraphes au statut incertain, ainsi que des textes d ́écrivains qui s ́acquittent tant bien que mal de cet office - constitue un corpus historique assez hétérogène. L ́ensemble de cette littérature artistique, compris dans un sens extensif, ébauche néanmoins une grille de lecture historiographique , et offre à la recherche, malgré le caractère épars et fragmentaire, tout un inventaire de données requises pour une plausible objectivation de l ́histoire de la créativité coloniale. 
Les textes les plus réussis sur l ́art mauricien de l ́époque historique qui nous concerne sont davantage des transpositions littéraires plus ou moins complaisantes que des jugements fondés sur une critique interprétative. Le beau texte de Robert-Edward Hart sur un tableau d ́Hervé Masson paru dans l”Advance” du 6 décembre 1950 peut être rangé dans cette catégorie. C ́était en quelque sorte un geste de remerciement envers l ́ami artiste qui, avant de s ́embarquer pour l ́Europe, avait offert le tableau au poète : 

Sur un ciel aux nuages traînant à ras de terre et dont le vert phosphorescent est celui d ́un feu de Bengale, et sur un sol orangé, un troupeau passe, la tête baissée, les sabots arrachant la terre grasse. Est-ce des taureaux ordinaires ? Est-ce des buffles, ou des bisons, ou des aurochs médiévaux ? Ou peut-être des bêtes héraldiques surgies de quelque apocalypse ?C ́est plutôt une synthèse de tout cela, un type animal, qui évoque la préhistoire et les gravures rupestres, parfois géniales, des grottes primitives ?
Ces reins creusés par l ́élan, ces yeux minéraux d ́idoles babyloniennes, ces grands animaux rouges ou bruns qui foncent droit devant eux sous le fouet du désir ou de la peur, cette forêt de cornes entrevues dans la lourde panique de la horde et des nuages cinglés par le vent des plaines, - quelle vision, quelle apparition á la fois réaliste et fantastique ! De cet ensemble où tout se tient étroitement où la forme aiguë ou sphérique du nuage tend à transposer au ciel la corne ou la bosse, se dégage une sensation de vérité hallucinée par le songe, de vérité plus vraie parce que libérée de la vision banale, qui ne perçoit pas les signaux, les messages de la création.“ 

Le texte de Hart est de la pure littérature. L ́écriture est résolument autonome et se libère de la dépendance et de la contrainte de n ́être qu ́au service de l ́art visuel. En fait, Hart inverse les rôles, et se sert du tableau comme matériau esthétique, déclencheur de ses propres visions poétiques. En ce faisant, il revendique et s ́approprie le droit de participer à l ́œuvre de création. Enrichi de cette collaboration, le tableau de Masson s ́anime d ́une nouvelle vigueur. À la lecture de la prose de Hart, l ́œuvre de Masson émane une aura, de cette aura dont parle Malraux. (….nous savons mal de quoi est faite l ́aura qui émane d ́une statue sumérienne, mais nous savons bien qu ́elle n ́émane pas d ́une statue cubiste....Malraux , “La Voix du Silence”,1951, p. 64, - quoique l ́on peut ne pas être d ́accord avec l ́appréciation de la statuaire cubiste de Malraux !). Ainsi, grâce à l ́intervention créatrice de Hart, le tableau de Masson s ́auratise, pour employer un néologisme de Walter Benjamin, et s ́ouvre à un large éventail de possibles lectures.

Quelques autres auteurs paradigmatiques de notre littérature ont été moins inventifs dans cet hasardeux exercice qu ́est la critique d ́art, et vont ainsi rejoindre cette foule d ́illustres prédécesseurs - de Diderot à Sartre en passant par Baudelaire, Huysmans, Artaud et les autres – qui ont été , dans leur jugement des arts plastiques, soit idéologiquement partisans à l ́instar de Baudelaire (on se rappellera le parti-pris explicite de celui-ci pour le romantisme et son mépris du réalisme/naturalisme et du plein-airisme…)ou approximatifs, sinon totalement à côté de la plaque. Néanmoins la figure emblématique et moderne du critique d ́art de notre imaginaire est historiquement redevable aux „Salons” de Diderot et aux écrits sur L ́art de Baudelaire. 
Cabon a souvent commenté l ́œuvre de Masson, et il l ́a fait à plusieurs étapes de la carrière de ce dernier . N ́est-il pas à chaque reprise, trop complaisant, un peu cirage de pompes ?est-ce par ce qu ́ils appartiennent à la même mouvance idéologique ? Sans aucune considération systématique de la spécificité de l ́œuvre du peintre, Cabon s ́esquive dans des phrases creuses. L ́extrait d ́une critique paru en 1938 dans le n° 4 de L ́Equipe, une de ces revues très éphémères créées par Cabon, révèle significativement le contenu interprétatif des textes de ce dernier : 

Hervé Masson grave comme son frère, le poète, écrit : avec fougue et fraîcheur. À vingt ans, il n ́a plus rien à apprendre de personne. Il s ́est créé un climat où il ferait bon vivre, où les êtres sont expressément bannis, qui fait penser…. un peu à Outamaro..
.. 
Et la suite des belles phrases de l ́article ne nous apprend rien sur la matérialité visuelle des objets graphiques ou d ́autres aspects picturaux que l ́auteur projetait d ́appréhender. 
Un autre article de Cabon, à vocation critique, paru le 18 décembre 1948 dans Le Mauricien intitulé `Sur L ́Exposition Hervé Masson ́ est de la même veine ; un texte où il égrène quelques idées sans toutefois les approfondir, i.e. la sensualité, l ́art japonais, `l ́art de certains indiens ́- qu ́il ne nomme pas - Dali…
 
Cabon : Le talent d ́ Hervé Masson s ́insère admirablement dans la grande tradition de la sensualité moderne, dont la peinture me semble avoir été jusqu ́à présent, le moyen d ́expression le plus sûr….cette sensualité, il faudrait la prendre dans son sens le plus large et y rechercher, à la fois, le prétexte et la facture. Celle-ci, chez Hervé Masson, ne procède jamais que du plus pur souci de la mise en page, avec tout ce que ce terme évoque pour un peintre, - et je connais certains tableaux de lui qui, à ce point de vue le mettent plus près des japonais et de certains indiens – que des occidentaux, abstraction faite de quelques surréalistes de la famille de Dali, entendez que ce qu ́il nous montre a parfois moins d ́importance que ce qu ́il ne nous montre pas ou, si vous préférez, que les objets qu ́il a peints ne sont quelquefois que de simples tremplins.
 
Même si Cabon, à défaut de grande autorité en matière d ́art plastique et de la théorie de l ́art, s ́éloigne rarement du registre de la critique/ chronique de complaisance, il s ́acquitte honorablement de sa fonction journalistique de commentateur culturel et de gentil médiateur entre l ́artiste et le public ; par contre, d ́autres collègues de la profession transgressent ce code de déontologie. Ils abusent de leur pouvoir médiatique pour promouvoir leur idéologie, jugent, condamnent et choisissent, selon les critères surannés de leur classe sociale, et dictent ainsi ce qu ́ils pensent être les normes du bon goût.
Fort de sa conviction d ́être le guide infaillible de ce bon goût, Pierre de Sornay, critique du Cernéen, ce quotidien qui se faisait jadis le porte-parole des Franco-Mauriciens, donnait le la dans un certain milieu de la colonie. 
Une longue critique de son cru parue le 27 février 1947 dans le journal susmentionné enflamma les passions et perturba la paisible nonchalance de l ́île. L ́article de de Sornay commence ainsi :
 
Masson expose des toiles. Nous ignorons si notre compatriote, dégoûté du beau, se veut créer un genre, dans la phalange des super-snobs. Jusqu ́ici, nous avions suivi avec intérêt l ́évolution du jeune artiste. Mais voilà que tout croule autour de lui. M. Masson fait, cette fois, de la peinture pour avoir simplement trempé ses brosses dans de la pâte diversement teintée. Le nouvel art de M. Masson s ́inspire-t-il de Picasso, de Gauguin, de Matisse ou des dessinateurs de l ́âge des cavernes ? Sa peinture, ne serait-elle pas un renouveau moyenâgeux de l ́art des déformations résultant de la torture ? M. Masson ne plonge-t-il pas dans une mythologie ignorée ? ou encore dans les sources chaldéennes asséchées par un soleil torride, créant des développements anatomiques dont les filles de Loth, elles-mêmes, ne se doutaient pas ? M. Masson transcrit-il des émotions ou extériorise-t-il des rêves baignés de verts affolants pour les yeux de sa vue bigle ? Non nous nous permettons de croire que, pénétré de l ́axiome malcolmien, M. Masson se dit que les yeux (du public) sont des tables à desservir.- Illettré. In Le Cernéen du 6 février 1947.
 
Et dans le Cernéen du 29, dans un article intitulé `Peinture ́, en réponse à la vive réaction de Masson dans les quotidiens de l ́île, il renchérit :
 
Chez Desmarais point de cérébralisme stérile, générateur d ́images d ́apocalypse…En voit-on depuis quelque temps, dans les journaux d ́Europe, des échantillons de cette peinture hallucinante, fruit d ́une révolution dont les initiés chantent la grandeur, mais qui pour les autres – sans doute n ́ont-ils pas, ces pauvres bourgeois, l ́état de grâce des élus, qui seul apporte la grande révélation – est le renversement, la négation absolue de tous les principes qui depuis des siècles ont assuré la pérennité et le triomphe de l ́art, dans le sens le plus élevé du terme. 

Un regard sociologique sur la longue controverse provoquée par la mise en relation de deux conceptions picturales opposées du point de vue idéologique nous offre une lecture très prégnante de la complexité de l ́univers colonial observé à une époque de transition et nous rappelle étrangement cette pensée de Chateaubriand : 
L ́aristocratie a trois âges successifs : l ́âge des supériorités, l ́âge des privilèges et l ́âge des vanités. Sortie du premier, elle dégénère dans le second et s ́éteint dans le dernier. (Mémoire d ́outre-tombe.) 
De Sornay emprunte ses arguments de façon confuse du principe de l ́art pour l ́art proclamé au XIXe par Théophile Gautier, une esthétique dépouillée du contexte social. Il exprime ainsi le conservatisme de l ́âge des supériorités. En observant le silence Desmarais affirme la légitimité des prérogatives de sa classe. Et Hervé en théorisant sa conception picturale annoncera la fin de l ́élitisme culturel et l ́ouverture au multi-culturalisme.                       *****************************************
Je me suis moqué du style emphatique et suranné de la critique locale et du marasme dans le domaine pictural par quelques articles parus dans Le Mauricien pendant mon court passage à Maurice début 70. Les cinq années de `Kunstwissenschaft ́(science des arts) à la Kunstakademie (Académie des Beaux-arts) de Düsseldorf (où le charismatique Professeur Josef Beuys tenait en haleine le monde de l ́art et formulait les idées qui désormais définissent l ́art du XXIe siècle), m ́avaient accoutumé à d ́autres méthodes d ́aborder l ́art. Mes articles parus en éditorial eurent ainsi l ́effet d ́un pavé lancé dans la mare du conformisme bien-pensant de l ́establishment local. 
Decotter, celui qui symbolisait cet establishment, a certes le mérite d’avoir beaucoup oeuvré pour le rayonnement des Arts à Maurice. Soit ! Mais laissons l’église au village, selon le dicton allemand. Son Panorama qui fait encore office de référence est hélas un travail de dilettante. 
Le Panorama de l ́art mauricien de Decotter n ́est en fait qu ́une reprise ́très maladroite d ́un véritable genre critique très en vogue dans le milieu artistique de l ́après guerre en France et qui ambitionnait à mettre en ordre une production multiforme et hétéroclite, à opérer des regroupements, à élaborer des catégories, des classements, des hiérarchies… Il nous vient d ́emblée à l ́esprit le Panorama des arts plastiques contemporains (1960) de Jean Cassou, directeur du musée national d ́Art moderne à Paris, et les visions traditionalistes issues de l ́entre- deux-guerres en France. Et s ́il faut prendre en compte la sphère d ́influence qui prévalait encore dans l ́île, et ne se pencher que sur la scène culturelle française de l ́ époque (faisant abstraction de ce qui se passait ailleurs en Europe et outre- Atlantique), on constate que Decotter n ́a que dalle des stratégies avant-gardistes de la jeune critique française d ́après-guerre. Aucune considération des récits canoniques de la modernité et des courants d ́idées (existentialisme des années 40, structuralisme de l ́après-68) qui ont marqué le discours critique et la notion de l ́art de l ́époque. Aucun intérêt pour le style flamboyant de Pierre Restany (figure emblématique de l ́avant-garde et porte-voix du Nouveau Réalisme) et son application du vocabulaire des sciences du temps : la sémiologie, pour explorer les signes dans la peinture gestuelle - tendance Wols, Michaux, Tobey, Mathieu, Hartung. Ou Francois Pluchart qui lancera la définition de l ́abstraction réaliste et sera le promoteur des adeptes du mouvement (César etc., …) 
Aucune mention de l’entrée en scène de l’art américain et de l’influence de Clement Greenberg, l’immense theoricien du Modernisme et de l ́avant-garde, qui achevait de consolider la suprématie de New York désormais métropole de l’art du 21ème siècle … 
Par contre, de la légion de théoriciens et critiques qui écrivaient à chaud l ́historiographie de l ́art du passé proche et du temps présent, l ́intérêt de Decotter a l ́air de ne se porter qu ́à la frange traditionaliste, parfois même réactionnaire. Il cite Bernard Dorival au détour d ́une phrase. Dorival qui ne trouvait dans les ready-made de Duchamp qu ́une démonstration de l ́absurdité de la création artistique*. Michel Seuphor, P. Courthion, Jean Clair ou Michel Ragon (et tous ces critiques réactionnaires et historiographes de la vieille école qui n ́avaient pas d ́affinité particulière avec le Dada et le tsunami qu ́il déclenche…) font partie des références idéologiques de Decotter. 
Dans le discours des théoriciens progressistes de cette époque, la rupture est une nécessité historique et une fonction structurale et l ́histoire de l ́art se pose en termes de continuité et de ruptures. Cette pensée fondamentalement dualiste déterminera tous les courants d ́idées de l’art contemporain . 
À l ́île Maurice de ces années fin 60, la rupture était de mise, fin du système colonial et degré zéro d ́une nouvelle ère sur le plan politique, mais paradoxalement, continuité et persistance d ́attitudes culturelles les plus rétrogrades du précédent régime. Aucune réflexion et aucune résonance dans l ́œuvre de nos artistes paradigmatiques (terme dithyrambique utilisé par H. Ramduth dans son ouvrage : Art in Mauritius pour qualifier le quadrige : Chazal, Masson, Constantin et Nagalingum). Le bouleversement des décolonisations s ́accompagnait ailleurs, en Afrique et en Asie, d ́une mise en cause des valeurs établies, et de la contestation des sources occidentales du savoir et de l ́histoire. Nos plasticiens, eux, ont-ils effectivement fait l ́inventaire culturel du fait colonial à ce moment de l ́histoire ? 
Hans Belting, éminent théoricien de l ́art (auteur controversé de “La fin de l ́histoire de L ́art”) affirme que la vague de décolonisations, préfigurant la mondialisation, est une époque charnière d ́une confusion généralisée de la notion de l ́art. Selon lui l ́invention de la discipline de l ́histoire de l ́art au XIXe (époque de la fondation de musées nationaux et de l ́écriture de l ́histoire d ́art national) se base sur l ́exclusion, parce que parallèlement s ́inventait aussi l ́ethnologie coloniale (de triste mémoire). L ́avant-garde internationale du XXe siècle, poursuit- il, s ́appropria l ́art primitif des autres cultures (non occidentales) pour bien se départir des nationalismes, mais aussi pour s ́assurer par la suite une modernité hégémonique et proclamer l ́universalisme de leur notion de l ́art. Cette modernité hégémonique est le modèle culturel qui confortait jadis le système colonial. Mais le XXIe siècle, conclut-il, verra enfin apparaitre mondialement un art sans frontières et sans contraintes historico-culturelles, et avec des revendications de contemporanéité. 
M. Decotter n ́a-t-il pas, à un moment clé de notre histoire, raté une occasion, avec son Panorama, de faire valoir cette revendication de contemporanéité. L ́art est un système social en perpétuel mouvement. Or, Decotter n ́analyse pas l ́historicité de l ́œuvre d ́art mauricien en terme d ́une mise en relation du produit culturel et de la réalité post coloniale. Il n ́envisage pas la nécessité d ́un recentrage de notre point de vue culturel. 
Le long passage du livre de Frank Avray Wilson Art into Life (1958) qu ́il cite en préambule dans un article de L ́Express (1975) intitulé :“Philosophie de L ́art : Frank Avray Wilson“, ne semble pas avoir influé sur sa vision de l ́historiographie.
 
“Les arts universels confirment que les caractéristiques de l ́art changent en même temps que changent la manière de vivre de l ́homme et son environnement ; de sorte que l ́artiste, aujourd ́hui, cherche aveuglément des images ayant trait à la situation dramatiquement modifiée de l ́homme. Afin de pouvoir, au mieux de nos capacités, découvrir ces images, nous devons en tant qu ́artistes, nous imprégner de l ́esprit de notre temps et de la physionomie multiple de notre civilisation scientifique et industrielle. Alors que, dans le passé, le peintre se préoccupait seulement de peindre, il doit de nos jours, s ́intéresser à la philosophie de son temps, à la sociologie, à la psychologie, à la science, à l ́industrialisation, ainsi qu ́a toutes les attitudes contemporaines, car c ́est tout cela qui modèle notre monde et nos pensées, c ́est tout cela qui, par le fait, devrait avoir un impact important sur les tendances artistiques de notre temps.” - Frank Avray Wilson, “Art into Life”.

S ́il a le mérite de mettre ainsi en exergue ce passage de Art into Life, Decotter ne semble pas avoir intériorisé dans ses textes écrits ultérieurement ces pensées de Wilson, qui ne sont somme toute qu ́un banal recyclage de réflexions esthétiques du XIXe quand est apparu en France la sociologie de l ́art. Les idées formulées tardivement en 1958 par Wilson ne sont-elles pas déjà élaborées dans tous les manifestes de la modernité : surréalisme, Dada, futurisme, constructivisme russe, Bauhaus, etc. ? L ́œuvre de Wilson se situant dans l ́esthétique des mouvements des années 1950, l ́expressionnisme abstrait, CoBrA, L ́abstraction lyrique, L ́école de New York (action painting, colorfield painting etc) et L ́école de Paris étaient les points de références. Compte tenu de l ́accélération de l ́histoire, pour employer le terme fétiche de Restany, la notion de l ́art et le discours de tous les acteurs autour du phénomène de l ́art mondial évoluent. Les mouvements et les manifestes foisonnent. Certains sont de courte durée et disparaissent, d ́autres laissent des empreintes qui marquent l ́évolution de l ́art. 
Une interaction entre les turbulences culturelles de l’avant-garde dans les grandes métropoles et la périphérie post-coloniale mauricienne est rendue quasi impossible par là rigidité intellectuelle des porteurs d’oeillères et des vigiles de l ́élite coloniale. Decotter, Lucien Masson dans son sillage, et quelques autres passéistes , censeurs de la création locale, veilleront ainsi à ce que l’idylle coloniale/-insulaire ne soit polluée par l’avant-garde. 
La période de la conception du Panorama de Decotter correspond simultanément à la naissance de mouvements et à la proclamation de manifestes qui comprennent, pour les années 1960 : l ́Actionnisme viennois, l ́Art cinétique, l ́Art conceptuel, l ́Art cybernétique, Performance, l ́Art vidéo, Fluxus, l ́Installation, les Situationnistes, le Minimalisme, le mouvement Trompe-l ́oeil/Réalité, le Nouveau 
Réalisme, Op Art, Pop Art…Les années 1970 révélèrent : le Néo-Cubisme, Arte Povera, Bad Painting, l ́Hyperréalisme, Land Art, Supports/Surfaces, l ́Art sociologique, la Figuration narrative… Et les années 1980 fut la grande période de l ́Esthétique de la communication, de l ́Art audiovisuel, de l ́Art interactif, de l ́Art urbain, de la Figuration Libre, du Graffiti, des Nouveaux Fauves, de la Trans-avant- garde… et la liste est loin d ́être exhaustive… 
En se réfugiant hors du contexte spacio-temporel de ce foisonnement, l ́inventaire de la création mauricienne de Decotter prend l ́aspect d ́un exercice de style au cours duquel l ́auteur nous égrène au gré de sa fantaisie un chapelet de ses goûts et de ses aversions tout imprégné de l ́esprit d ́un autre âge, et prend le contre-pied de la montée en puissance de l ́esprit contemporain dans les capitales occidentales des années 60-70. Il se complait à dénigrer la mentalité de l ́oligarchie sucrière prétendument inculte et traditionaliste, ce en quoi il n ́a sans doute pas tout à fait tort, mais à la réflexion, ne partage-t-il pas la même structure mentale ? Ce que l ́autodidacte pontifie sur l ́art actuel, moderne, ou contemporain n ́est pas tellement éloigné des tropismes conformistes qu ́il châtie chez autrui. 
Parmi les journalistes de cette époque des années 60-70 qui commentaient régulièrement les expositions on peut citer quelques-uns : René Noyau, Pierre Renaud, Lucien Masson, Marcel Cabon ,etc… Ravat et Max Moutia s ́intéressaient davantage à la singularité du personnage Malcolm et de ses excentricités qu ́à la signification de son iconographie dans l ́édifice de l ́oeuvre totale (philosophico-littéraire et plastique );
Pierre Renaud avait une approche moderne dans sa conception de la critique; il privilégiait le dialogue avec l ́artiste devant son oeuvre et était très attentif à la parole de l ́artiste et de sa contribution à l ́analyse explicative du critique…Je me souviens encore de nos conversations dans mon atelier à Quatre- Bornes avant cet expo à L ́Ananas. De cette exposition à l’Ananas à Curepipe ne me sont restés que l’excellent article de Pierre Renaud et les titres des œuvres (les titres, importants pour moi à l ́époque) que ce dernier avait soigneusement répertoriés dans son analyse critique, les tableaux consignés chez un ami de jeunesse ayant mystérieusement disparus… 
Pendant ces années 60/70, avec l ́avènement de l ́autonomie politique, les bouleversements sociétales, la grande mobilité (pour ne pas dire exode), et la reconfiguration des composantes de la population, on traversera une intense activité culturelle, tous ces chroniqueurs de notre petit univers artistique s ́aventureront pendant cette courte décennie à inventer un genre critique , compte tenu de l ́exiguïté de notre environnement culturel. Je conserve encore un article de René Noyau paru dans Advance du mercredi 10 aout 1960 sur la première exposition de L ́Atelier-Jaune. Le petit article reproduit ici dans son intégralité donne une idée de la grande inventivité mise en œuvre à la recherche du commentaire juste pour pallier l ́habituelle vacuité critique à l ́encontre de la créativité de l ́île :
 
Atelier Jaune, Atelier Jeune 

En peinture pas plus qu ́en littérature, les générations mauriciennes n ́ignoraient les œuvres de la peinture contemporaine en France et en Europe. Mais si les contraintes de la vie ont écarté à peu près tous les mieux doués de la “carrière” qu ́ils annonçaient, c ́est que leur manquèrent les solides fondations de la technique ; car quelle inspiration sortira-t-elle de sa gangue sans les étals. sans les lois, sans les conditions efficaces de l ́édification d ́une œuvre, de sa construction (à prendre ce terme d ́abord dans sa pleine et féconde signification artisanale) ? 

On comprend dès lors l ́importance de l ́école d ́art créée par la Municipalité de Port-Louis.Et l ́on en peut évaluer les résultats un an après par l ́exposition qui se tient actuellement. Une trentaine d ́élèves y ont réuni leurs toiles et dessins en ́l ́Atelier Jaune` de l ́immeuble Rehaut. 

Il faut rappeler sans plus tarder qu ́aucun choix d ́un meneur de jeu, celui du professeur Siegfried Sammer, ne pouvait être plus pertinent que celui de cet Européen qui, outre ses dons naturels, peut transmettre à ceux qu ́il instruit et qu ́il éveille, les lignes de force des deux ou trois foyers de l ́Europe occidentale d ́où les arts rayonnent et convergent en des ondes alternées de créations et d ́échanges jusqu ́au XXe siècle et jusqu ́à nos jours, à partir de leur centre géographique : Paris. 

Il serait déplacé de chercher ici ce qu ́on appelle complaisamment des chefs-d ́oeuvre en fonction de critères qui ne tiendraient compte ni de la durée des études, ni de l ́âge des artistes, pour ne rien dire du choix proposé des sujets (la nature morte, le paysage, la marine) : cette dernière contrainte d ́ailleurs indispensable malgré ce qu ́elle pourrait faire craindre à tort de limitatif. 

De Yves Rassou à J. B. Mootoosamy et à Youssouf Wachill, en passant par Pierre Maurel, Y. David, Serge Francois, Serge Selvon, Pierre Argo…) l ́on retrouve les grandes influences, de Cézanne, de Gromaire, de Vlaminck même. Elles seront nettes ces influences, ou mêlées des poussées hâtives de tempéraments “qui piaffent dans les brancards”. Les influences avouées établissent les liens techniques indispensables entre les tenants des mêmes “familles d ́esprit”. Les poussées laissent entendre, font attendre les œuvres accomplies au bout du rude et noble cheminement des techniques personnelles qui deviendront articulations et syntaxe, serviteurs du créateur capable de s ́exprimer selon son langage. Leur part d ́échecs elle-même contribuera à cette ascension en eux-mêmes et dans le monde. 

Aujourd ́hui, ce qu ́il faut enregistrer comme réussite, c ́est le démarrage des jeunes artistes de l ́Atelier Jaune ; des fondations à partir desquelles ils pourront, pierre à pierre, toile à toile, élever les colonnes d ́un édifice qui épanouira leur personnalité et offrira leurs œuvres en retour à ceux qui s ́y enrichiront. 

La seule manœuvre conceptuelle sur laquelle se focalisait nos journalistes et écrivains d ́art pour articuler une appréciation critique se limitait à découvrir des influences, à flairer des filiations et des familles d ́esprit (comme le met entre guillemets Noyau dans son texte) et bricoler ainsi des critères de classification basés sur ces seuls aspects formels. Tout le reste demeurait quantité négligeable. 
Or, les analyses critiques de René Noyau étaient différentes. Il est sans conteste le seul écrivain d ́art Mauricien qui osait explorer ces contrées de la création que ses congénères laissaient en jachère. Ses facultés intellectuelles et artistiques de “self-made man” le prédestinaient pour ainsi dire à cet exercice ; il a pratiqué sérieusement la peinture pendant une période de sa vie ; à l ́instar de Avray-Wilson, il a beaucoup voyagé et humé l ́air du temps ; il a bourlingué en Afrique et vécu l ́euphorie de la décolonisation et de la négritude ; il a eu l ́opportunité dans le cadre d ́une bourse de la British Council de rencontrer les grands artistes anglais de l ́époque : Henri Moore, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Willie Graham-Barnes, Jacob Epstein, etc. et de visiter ces grands artistes dans leurs ateliers, et il a même souvent écrit sur ces célébrités dans les journaux de l ́île ; mais outre toutes ces aptitudes, il avait ce supplément d ́instinct qui fait la différence. Ce qu ́il laisse entendre sur les bizarreries de la peinture paysagère à Maurice est juste. Il dévoile la gaucherie des petits maitres locaux dans l ́acclimatation de concepts picturaux de la lointaine métropole. Il constate la grande difficulté de Constantin à concilier décor de théâtre et peinture. Il ne cède pas à l ́encensement populaire et unanime du talent pictural de Malcolm ; son analyse est circonspecte (Advance, 5.7.1958 - “Le cas Malcolm de Chazal”). Le compte rendu de l ́événement culturel se transforme parfois en unité autonome, se désolidarise de son objet et devient littérature (Le Mauricien-28.10.1949. “Commentaires d ́arrière-saison”). 
Presque deux décennies plus tard Jeanne Gerval-Arouff , plasticienne pluridisciplinaire, très touche-à-tout, relancera le mode de chronique artistique moderne, en rapport avec nos particularités culturelles, qu ́inventaient jadis René Noyau et Pierre Renaud… Elle pose un regard bienveillant sur la picturalité d’autrui et vérifie la signification du texte visuel à l’aune d’affinités poétiques et de sensibilités interdisciplinaires et aborde une interprétation originale tout en observant une certaine neutralité axiologique 
Lucien Masson, sculpteur occasionnel et chroniqueur au Mauricien proposait, en revanche, une forme de critique très conventionnelle et rédigeait laborieusement, avec une application d ́élève modèle, des jugements (hélas sans profondeur) souvent calqués sur des idées réactionnaires glanées dans ces revues d ́art grand public des bibliothèques municipales. 
S ́accrochant à quelques idées-phares abordées au cours d ́entretiens que j ́avais accordé à des quotidiens de l ́île, Lucien profita de mon vernissage/ performance à la galerie Max Boullé pour dresser à mes dépens tout un réquisitoire contre tout ce qu ́il considérait être l ́hérésie contemporaine. Son article dans Le Mauricien reflète une telle naïveté réactionnaire qu ́on a peine à croire que des gens cultivés le prenaient alors vraiment au sérieux. Il fait le procès de Dada, du Néo-Dada, du Pop-Art (des mouvements pourtant déjà consacrés en Europe des années 60 et faisant désormais partie du paysage culturel de l ́histoire de l ́art contemporain) et n ́aborde mon travail qu ́avec des platitudes du genre : “Certains tableaux m ́ont beaucoup impressionné…” ; Bref, il était, avec au moins cinquante ans de retard, totalement en dehors du grand débat de l ́art de l ́époque, toujours partisan de Cézanne, ignorant le débat de l ́avant-garde et réfractaire au putsch esthétique de Duchamps. Lucien Masson ne concevait l ́art qu ́en termes du formalisme constructiviste du siècle dernier ; formalisme surtout autoréférentiel - l ́art prend l ́art comme sujet : cubisme, orphisme, abstraction, etc. Il sous-estime Dada et Surréalisme qui constituent la rupture et l ́extension du domaine de l ́art que proclame J.Beuys. Dada & Surréalisme étaient désormais les points de référence de toutes les formes d ́art performatives : Action-Painting, Fluxus, Performances, Happenings, Environnements, Installations, art conceptuel… Refusant la réalité de ce glissement de paradigme Lucien ne pouvait comprendre les caractéristiques performatives de mon vernissage. Tropisme des pions de l ́ancien régime qui dictaient jadis les normes ! Pour clore le bec à ceux qui ne partageraient pas son opinion, il termine sa chronique sur mon expo avec ce pathétique avertissement : “Un dernier mot : les pseudo-dilettantes qui parlent de ce qu ́ils comprennent mal devraient repenser les mots qu ́ils emploient.” On n ́oubliera pas de sitôt cette autre énormité de sa plume : “Le Pop-Art devrait appartenir plus à la rue qu ́aux intellectuels des galeries…” Le pop art, en fait, on n ́en trouve presque plus dans les galeries. Ils encombrent désormais tous les MOCAs de la planète. (MOCA - Museum of Contemporary Art)…
Visite d´atelier - 2012/13 ©

Serge Gerard Selvon - 10:14:01 | Ajouter un commentaire

LA CRITIQUE CONTEMPORAINE

 La critique contemporaine

Est-il envisageable de maintenir l ́exigence
baudelairienne d ́une critique qui,“pour être
juste“ doit être“partiale, passionnée, politique“? Jean-Marc-Lachaud.“Pour une critique partisane“

Les nouveaux chroniqueurs d ́art de l ́île ont au moins la prudence d ́éviter le ton péremptoire des L. Masson, des de Sornay et des Decotter du passé. Certains sont très conscients de leur rôle de médiateur entre l ́artiste et le public. Ils tentent (avec les moyens du bord) la toute première exégèse qui permet de situer le créateur. Toujours est-il que la critique d ́art, telle qu ́on l ́aurait souhaité, n ́existe toujours pas chez nous. Ne disposant pas du cadre traditionnel et de l’infrastructure indispensable pour la viabilité et l’épanouissement d’un discours appréhendant et problématisant nos arts plastiques, ceux qui écrivent sur les expos croient escamoter ce déficit en cédant au mimétisme subalterne habituel (Gayatri Chakravorty Spivak- „Can the subalterne speak?). Au lieu de s’émanciper et tenter une simple et honnête lecture de ce qu ́ils perçoivent visuellement et de s ́en servir pour une investigation de l
  ́oeuvre et de ses paramètres, ils se soumettent à la taxinomie du centre (le lointain occident). Le jugement à partir de critères en accord avec notre contexte est pourtant une simple question de logique ; nul besoin de théorie académique pour cela. Il suffit de penser devant l ́oeuvre, de dialoguer avec la création, de questionner ce qu ́on a vu, ou ce qu ́on pense avoir vu, développant ainsi une conscience critique, une impulsion basique à justifier ses réactions devant l  ́oeuvre. On se contenterait bien de ce principe d ́immanence, à défaut de modes d ́interprétations théoriques en adéquation avec les courants d ́idées du moment. Mais, voilà, nous n ́avons toujours pas de critiques à notre mesure. Le pauvre journaliste à qui incombe parfois, à son corps défendant, cette fonction de juge militant qui doit réagir à chaud, ne dispose pas d ́outils conceptuels appropriés pour situer le travail de l ́artiste. Sans musées et sans historiographie, il n ́a aucun moyen d ́établir des jugements comparatifs. Le produit culturel mauricien n ́étant, hélas, pas inscrit dans l ́historicité.
Vient s ́ajouter à cela un problème fondamental. Une aisance à se confronter avec la création présuppose une initiation en amont, une connaissance approfondie qui s ́acquiert par l ́apprentissage et la pratique. Or, la vétusté du système post colonial ne semble pas favoriser l ́épanouissement d ́une telle compétence. L ́incapacité de certains chroniqueurs à interpréter de simples codes picturaux, et à appréhender des intentions plastiques évidentes reflète les défaillances de l ́enseignement culturel. Est-ce la faute à l ́orientation utilitariste de notre système d ́éducation ? Est-ce Le désintéressement muséographique de notre peuple, doublé des méconnaissances historiographiques dans le domaine de l ́art ? C ́est tellement facile à désigner des coupables ! Mais trouver le bouc émissaire ne masque-t-il pas souvent l ́incapacité d’autocritique ?
Si l ́on déplore chez nous l ́absence de la figure traditionnelle et romanesque du critique érudit/passionné/iconoclaste qui analyse/spécule/ interprète/juge/défend/condamne et provoque le débat et la controverse de façon violente ou passionnée - à (inter)rompre notre somnolence post-coloniale - , ailleurs, en Europe et outre-atlantique, la corporation jadis bien installée de la critique traditionnelle périclite et sombre dans l ́insignifiance. Si la critique d ́art professionnelle, la noble critique, modèle déchu d ́un âge d ́or révolu , jadis publiée dans la presse écrite traditionnelle (journaux, magazines, livres), était relativement indépendante, elle l ́est moins aujourd ́hui dans son affiliation aux campagnes promotionnelles des grands événements de l ́art : brochures d ́expo, catalogues, site web, art blogs, et autres plateformes en ligne qui assurent pourtant un vaste auditoire. Le marché de l ́art étant devenu un marché publicitaire, la fonction critique de la critique d ́art disparait avec la commercialisation des signes, affirme Virilio dans le catalogue du Documenta10. Le personnage du critique d ́art s ́estompe, voire disparait pour faire place nette aux théoriciens qui tiennent désormais le haut du pavé.
Clement Greenberg, Harold Rosenberg, Leo Steinberg, tous ces critiques du modernisme américain ont certes révolutionné la critique d ́art du 20ème siècle et introduit des concepts inédits et des approches originales dans l  ́analyse critique de l ́avant-garde mais la prégnance de leurs idées se situe surtout au niveau de leurs écrits théoriques (s ́il faut faire une distinction entre la critique journalière et erratique dans les revues d ́art et la discipline plus aboutie de l ́essai théorique). Les ouvrages canoniques de Greenberg dominent le discours sur la nouveauté et la cohérence de l ́avant-garde et abondent de concepts-clé inédits :”allover“,”easel picture”,”pictorial flatness“,”optical space” etc.., toute une terminologie qui assure désormais l’extension de l’outillage conceptuel de la théorie de l ́art. L’excellence et l’impact de son analyse comparative du bouillonnement de la scène artistique new yorkaise des années (1939/1960)(expressionnisme abstrait, Jackson Pollock, …) par rapport à l’art européen contribuera à édifier la suprématie d’un art américain qui détrônera Paris comme centre de gravité de l’art mondial.
L’ approche analytique de Greenberg du modernisme a un degré de rigueur encore inédite dans la critique d’art, quoique élitiste et dogmatique à certains égards. Elle sera mise en cause par la nouvelle génération pop et neo- dada imbue de l’esprit de totale rupture décrétée par Duchamp. La distinction entre “High Art and Kitsch”, doxa de Greenberg, est désormais nul et non avenu. Déferlante de kitsch dans le marché de l’art. Le kitsch brouille les pistes et prépare la voie aux superstars du contemporain, Jeff Koons et co. L’action painting et l’actionnisme dada annoncent la pluralité des expérimentations performatives et la démarche conceptuelle … passage de la modernité à la post modernité, pense-t- on, ou c ́est l ́inverse…
Thierry de Duve nous rappelle la formule heureuse par laquelle Jean- Francois Lyotard…régla son compte à la question`postmoderne ́en art: “Une oeuvre ne peut devenir moderne que si elle est d ́abord postmoderne”.(*Thierry de Duve - Au Nom de L ́Art - Les éditions de minuit). Pour expliciter le paradoxe Thierry de Duve propose une re-formulation avec la répétition d’un qualificatif sous-entendu: “Une oeuvre (moderne1) ne peut devenir (moderne2) que si elle est d ́abord postmoderne“; (moderne2) exprime ainsi un jugement, et (moderne1) périodise ; et le préfixe“post“ ne décrète-t-il pas un après de la modernité? C ́est un performatif paradoxal, il dit ce qu ́il fait mais fait le contraire de ce qu ́il dit (Thierry le Duve). Cette hantise de la périodisation et l ́équivoque sur le repérage chronologique de la modernité sont des caractéristiques de l’art contemporain…
“L ́art contemporain” ayant “un contenu théorique particulier qui le situe en rupture avec “l ́art moderne” en refusant la démarche esthétique pour adopter la démarche conceptuelle”( comme le constate Aude de Kerros ), devient le domaine spéculatif de recherches interdisciplinaires. Le champ élargi de l ́art actuel interpelle les intellectuels de tout poil . Les installations, les environnements, les happenings, les actions, les earthworks, l’art vidéo, l’art corporel et bien d’autres catégories aujourd’hui répertoriées ont contribué à cet élargissement. Linguistes, philosophes, anthropologues, sociologues, psychologues, sémiologues, en sus des sempiternels experts du métier, commentent exhaustivement dans des écrits théoriques le parti-pris conceptuel de la création contemporaine.
Cette inflation de textes reflétant des jugements majoritairement assertifs, suscite d ́emblée la riposte des dissidents. Ils contestent, à juste titre d ́ailleurs, la partialité de la présentation médiatique, historique, sociologique, philosophique qui se fait de l ́art actuel. Le grand public, désarçonné par la surenchère des transgressions à répétition du postmodernisme contemporain et de sa reconnaissance officielle soldée par des subventions, se désolidarise, et rejette l  ́art contemporain. Face à ce phénomène de rejet, le milieu de l ́art (marchands, institutions, collectionneurs, critiques ) devient du coup la marotte des sociologues et le champ d ́investigation des sciences humaines, mais aussi la cible d ́invectives et de sarcasmes fusant tous-azimut.
Nathalie Heinich, sociologue, et directrice de recherche au CHRS, passe en revue dans moult ouvrages, toutes les incongruités qui déchainent les passions entre les défenseurs et les détracteurs de l ́art contemporain. Elle analyse “l ́englobant”, ce contexte social et historique en dehors duquel l ́oeuvre de l ́art contemporain n ́a aucune raison d ́être… et paradoxalement, donne à la démarche conceptuelle une part de légitimité. Les sociologues sont peut-être les plus assidus dans le décryptage du glissement de paradigme, du passage de la modernité à la post-modernité, de la rupture opérée par le conceptualisme…
Mais les philosophes ne sont pas en reste. Ils sont légion à céder au pouvoir de séduction de l ́art émergent. Les arts plastiques en cours de consécration par le milieu de l ́art fournissent le dispositif idéal permettant à des philosophes (post-modernes) de la“french theory“ d ́appréhender les problématiques-phares de la fracture art moderne - art contemporain.
Dans ses nombreux “écrits sur l ́art contemporain et les artistes”, la réflexion de Jean-Francois Lyotard s ́est portée surtout sur ces plasticiens qui problématisent des thèmes de la rupture, soit la relation figure-fond et la maitrise conceptuelle de l ́artiste en tant qu ́auteur : Kandinski, Sam Francis, Daniel Buren, Marcel Duchamp, Barnett Neumann, pour n ́en citer que quelques-uns. Quelques titres d ́ouvrages en disent long : “L ́Assassinat de l ́Expérience Par La Peinture - Monory“ , “Sam Francis - Leçon de Ténèbres“, “Les Transformateurs de Duchamp“, “Que Peindre ?: Adami, Arakawa, Buren“…
L ́esthétique de la disparition” de Paul Virilio est désormais une référence incontournable de la théorie de l ́art grâce à la trame spéculative abordée dans l ́ouvrage. En préambule à Documenta10, dont elle a été désignée commissaire, Catherine David s ́est longuement entretenu avec le philosophe à Paris. L ́interview intitulé “The Dark Spot of Art” figure dans le catalogue et a eu un impact considérable sur le concept de Documenta10 de la “Kuratorin”. La peinture a donc été spectaculairement moins représentée que dans les Documentas précédents. On en soupçonnera la raison en se rappelant le desaveu/mésestime de Virilio pour la peinture, exprimé au fil de l ́interview, et sa critique de l ́incapacité des arts plastiques conventionnels à explorer “das Hier und Jetzt” - l ́ “ici et maintenant” - “The Dark Spot of Art“: bref, les phénomènes sociétaux de la contemporanéité, selon Virilio.

 ”The Speed is the Message” est le mot de passe de la pensée de Virilio, ironise Dr Alexander Grau, critique des médias.. Dans le rapport accélération- espace, les distances se dissolvent, le monde se délocalise en un point de concentration, tout est à portée de main… Les technologies de communication ont définitivement supprimé l ́espace en faveur du temps. Les médias modernes créent l ́instantanéité, l ́ubiquité, le temps réel, l ́immédiateté, … La dernière victime de l’accélération infinie est le temps, qui se dissout en tant que facteur structurel de la chronologie … Les seuls instigateurs/embrayeurs valables, qui selon Virilio/David appréhendent ces phénomènes de notre temps sont les conceptuels. Et ils ont eu la part belle dans la présentation/conception de Documenta 10. Pour la première fois l’Internet a été présenté comme un nouveau moyen d’expression artistique. La photographie et l ́art-vidéo ont eu leur heure de gloire et ont été sur-représentés par rapport aux médiums/supports conventionnels.
Mais la grande originalité du Documenta 10 de Catherine David a toutefois été de mettre l ́accent sur des problèmes politiques et sociétaux, et de revendiquer, enfin, pour la première fois, une approche mondialiste de la plus importante manifestation d ́art contemporain de la planète. Cette approche inédite a ouvert la voie à la nette volonté d ́internationalisation du concept de Documenta11 de Okwui Enwezor en 2002.
Si Virilio a joué en coulisse, pour ainsi dire, un rôle prépondérant dans l  ́appréciation spéculative de l ́art d ́une décennie, d ́autres philosophes, et ils sont nombreux, ne sont pas indifférents à la médiatisation outrancière de l ́art contemporain et de la nébuleuse au service de sa promotion. Ils égrènent parfois au gré de leurs publications des prises de positions qui font mouche dans le miroir aux alouettes de la pseudo critique d ́art des luxueux catalogues sponsorisés…
Michel Onfray tire à boulets rouges sur la faillite des discours d ́approche. Il fustige les travers de cette forme de critique à la mode/carte qui consiste à citer à tort et à travers les grandes références/les grands penseurs pour brasser du vent tout comme les agitateurs déclencheurs de leur discours emphatique à défaut d ́analyse critique. Le lieu officiel d ́exposition d ́art contemporain sert trop souvent à jouir du spectacle des névroses et des psychoses de notre civilisation, pense Onfray. Et “pour dissimuler l ́évidente brutalité de ces symptômes, le discours théorique sur l ́art recourt à l ́argument d ́autorité et à la citation intimidante afin d ́envelopper le symptôme dans un discours. Pour ce faire, un lot de philosophes ou penseurs estampillés par le milieu sert à légitimer l ́indigence du propos intellectuel, voire l ́inexistence du contenu de l ́oeuvre.”…et coup de griffe à ses pairs de la french theory, …avec un Allemand en prime : “N ́importe quelle nullité plastique devient digne d ́intérêt si on la justifie par une citation de Deleuze, une phrase de Guattari, une référence à Baudrillard, un rappel à Virilio ou , aujourd ́hui, un détour par Sloterdijk.” L ́état des lieux que fait Onfray de l ́art contemporain dans la quatrième partie de “La Puissance D ́exister” qu ́il intitule”Une esthétique cynique“ ne laisse donc aucun doute sur son positionnement par rapport à Virilio. Rejoint-il pour autant le camp des réactionnaires?

La critique de l ́art à Maurice aborde-t-elle le débat opposant l  ́argumentation jugée réactionnaire (de la fraction traditionaliste axée sur les acquis de l ́art moderne) au discours de l ́innovation créatrice/destructrice (art contemporain/conceptualisme/extension de la notion de l ́art)? L  ́internationalisation du débat de l ́art est-elle abordée comme point de repère probable? La participation de Maurice à des Expositions internationales : Dakar, Johannesburg, New Delhi, Venise nous confrontant à la pluralité et à la proximité des visions du monde outre-insulaires encourage-t-elle la critique à appréhender la création locale par rapport à la mondialisation du paradigme de l ́art contemporain?
Visite d´atelier - 2012/13. ©

Serge Gerard Selvon - 09:50:52 | Ajouter un commentaire

03.12.2017

JEANNE GERVAL-AROUFF

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             JEANNE GERVAL-AROUFF AUX CONFINS DE
                           L`INTERDISCIPLINARITÉ

 Jeanne Gerval-ARouff, poétesse, nouvelliste, plasticienne, critique d´art (dans la lignée de René Noyau et Pierre Renaud), et touche-à-tout compulsif, à tort incomprise à Maurice, applique à partir d´une pratique plasticienne en apparence erratique, le principe de l interdisciplinarité, qui est non sans rappeler ce qui, à la fine pointe de l ́innovation culturelle, triomphe dans les années fin 70 en Europe et définit désormais la perception contemporaine de l ́art … 
En Allemagne, Le Professeur Joseph Beuys, notre maitre à penser à l ́academie des Beaux Arts de düsseldorf, donnait déjà le ton dans les années fin 60 avec son slogan: “l ́extension du domaine de l ́art“. Aujourd’hui un acquis, une évidence. La démarche plasticienne est une attitude intellectuelle. On pense d’emblée au charismatique curator du DOCUMENTA de 1972, Harald Szeemann, et son coup de Maitre : “When Attitudes Become Form: Live in Your Head“, manifeste associé à la montée en puissance de l´art conceptuel en Europe et dans le monde.  Le terme „Plastiker“, plasticien, est désormais le mot-clé, le sésame ouvre-toi, popularisé par Beuys dans les années 60 pour désigner les adeptes de la pluralité et de l´interdisciplinarité , prédisposition conceptuelle sine qua non des créateurs contemporains. Terme qui s ́est vite substitué fautivement à la dénomination conventionnelle “artiste-peintre“. Cela fait plus classe de se décliner plasticien. Or, le confinement mental de “l´artiste-peintre“ dans son atelier est incompatible avec l’ouverture de l ́interdisciplinarité, l ́art de questionner plusieurs disciplines pour répondre à des questions fondamentales…ce dispositif esthétique qui conduit à tisser des liens de complémentarité ou d ́interpénétrations en vue de cette extension beuysienne du domaine de l ́art, et que Jeanne met en pratique dans des attitudes ésotériques qui débordent de loin le cadre des disciplines traditionnelles des beaux arts. 

Quelques compatriotes se souviennent peut-être encore de mon premier vernissage  en 197l à la galerie Max Boullé, au cours duquel j´ai tenté d´explorer des paramètres interdisciplinaires au delà de la picturalité et du graphisme…www.sergeselvon.de - voir presse années 69/70.

Le suédois Pontus Hultén, directeur du centre Pompidou à sa fondation en 1977, a été jadis une révélation autant pour sa conception révolutionnaire du show/spectacle/événement/expo que pour l´interdisciplinarité qui sert dorénavant de prototype sinon de référence incontournable. 

Toutes les grandes manifestations muséographiques à sensation sont désormais conçues comme des grands-messes interdisciplinaires…

Le grand événement “LE MUSÉE MONDE - LE LOUVRE INVITE J.M.G. LE CLÉZIO“ au cours duquel notre compatriote Ananda Devi ouvrait le cycle de conférences d´écrivains n´était-il pas structuré dans cet esprit-là? (le dossier de presse de cette expo est gratuitement téléchargeable sur le net- louvre.fr)

                 JEANNE GERVAL - AROUFF  ET  MALCOLM 

Mon long sevrage de quatre décennies du biotope culturel mauricien m ´a privé des premiers balbutiements de l´ ère post-coloniale…La décolonisation s´ accompagnait ailleurs, en Afrique et en Asie, d´une crise identitaire, d´une vision critique des sources occidentales du savoir et de l´histoire. À Maurice, pas de changement de cap. Rien dans le domaine culturel qui nous distingue dans la grille de lecture des post-colonial studies, sinon le rayonnement d´une figure emblématique du glissement de paradigme, Malcolm de Chazal…et Jeanne est la personne à qui notre grand homme a confié en 1976 son ultime testament,  à L´Hotel National, qg de Malcolm comme chacun sait, dans des circonstances  conspiratrices dignes d´un scénario de polar, et dont Jeanne nous fait part dans la „Lettre à Malcolm“ qui préface la publication de „L´Autobiographie Spirituelle“… 

Cette “Autobiographie Spirituelle“ de Malcolm de Chazal, parue 2008 à L´Harmattan, figurait parmi les références consultées peu avant de venir à Maurice pour rencontrer les protagonistes de mes dialogues (avec les plasticiens de l´ile)… Hormis quelques reproductions visionnées sur ordinateur, j´ ignorais toutes les activités annexes de Jeanne, bref l´essentiel, voire la dimension interdisciplinaire de la démarche de la plasticienne. Je misais donc sur le dialogue pour rectifier le tir…

 

                               VISITE D´ATELIER 

 Au troisième étage d´une résidence sur les hauteurs de Floréal nous accueille Jeanne Gerval-Arouff dans son univers de création. Au premier abord, c´est un intérieur bourgeois, un peu encombré, peut-être. Malgré tout, quelques indices bien en évidence laissent supposer une polyvalence de certaines zones de l´appartement, qui légitimerait ainsi la fonction d´atelier. Notre objectif n´était-il pas au départ de dialoguer avec  le plasticien dans le sacro-saint microcosme de son lieu de travail  ?

Au balcon, qui s´ouvre sur une magnifique vue, un objet visiblement inachevé, se composant de feuilles de cuivres travaillées en relief et d´autres matériaux, signalise le lent processus de création. La grande diversité des œuvres dont on peut voir un peu partout alentour révèle les multiples facettes des investigations esthétiques de Jeanne. Une lecture attentive de certaines toiles se heurte parfois à la profusion de signes ésotériques de provenance inattendue évoquant une cabale hermétique. Le symbolisme cryptique des peintures accrochées inhabituellement en hauteur et des assemblages insolites suscite une ambiance onirique.

 Jeanne nous montre des documents photographiques qui dévoilent une retrospective des différentes étapes de l´ensemble de son œuvre. Elle est peut-être très touche-à-tout, mais les multiples centres d´intérêt sont abordés en profondeur.  La faculté de passer avec aisance d´un médium à un autre étonne. Et l´élégante facilité à s´adapter aux contraintes de matériaux réfractaires surprend encore davantage. Elle impose au basalte des formes élémentaires qu´on associe aux propriétés structurelles de la matière minérale, et n´intervient qu´avec des inscriptions sur les surfaces planes des figures cubiques. Le plâtre et le marbre n´ont droit qu´aux formes que Hans Arp nomme “Concrétion”. Les sculptures en bois respectent toutes les propriétés de nos essences locales. Le respect de la matière prime sur la forme. Les sculptures en basalte (matière qu´elle nomme “notre pierre identitaire”) ont toujours, même en modèle réduit, l´aura de monumentalité de vestiges archaïques : dolmens, menhirs…

                                       
Propos recueillis à Floréal 

Le symbolisme cryptique de Jeanne

Serge Gérard Selvon – Quelle est ta motivation ? L´expression artistique semble être un aspect important de ton quotidien.

Jeanne Gerval-Arouff – C´est un besoin vital. Sciemment créer, dans toute l´ampleur de cette activité, quelle que soit la matière, quelle que soit la discipline, c´est exactement ce à quoi j´aspire.  Et j´emploie souvent ce mot :“urgence“. Et c´est toujours dans l´urgence…tout a l´air en moi de se résumer là, dans cette urgence de créer, voilà, on a un grand mot : « créer », l´urgence de réaliser mes concepts dans toute la gamme des disciplines.

S.G.S. – Quand on jette un coup d´œil sur tes œuvres issues de différentes périodes de création, on se rend compte que ton travail a toujours un rapport avec le quotidien, avec le sol de notre pays, avec le destin de notre patrie.

J.G.A. – Oui, en grande partie, c-à-d., j´ai besoin d´explorer, si je peux dire, tout le sol mauricien, tout le sédiment mauricien, tu vois-là. J´ai besoin de l´explorer, qu´il soit philosophique ou qu´il soit culturel. Quelle que soit la terre, quel que soit le grain, j´ai besoin de l´explorer. Et ça donne un travail de traces multiples.

S.G.S. – Tu traverses souvent les frontières culturelles. J´ai trouvé dans beaucoup de tes travaux des éléments qui signalisent l´autre, si proche, qui soulignent l´altérité que l´on côtoie tous les jours.

J.G.A. – Tous les jours. Mais obligatoirement, parce que je vis chaque seconde intensément. Donc, quoi qu’il arrive et qui que je rencontre, obligatoirement il y a une résonance quelque part en moi. Et cette résonance-là, elle finit par s´exprimer. Je ne peux jamais savoir comment.  Elle peut s´exprimer par la peinture, par l´écriture, par la musique, par quelle que soit la discipline. Et je laisse sortir. Mais par contre - ce que j´ai compris à mon sujet - une chose peut surgir, là, aujourd´hui,  en tant que peinture, ce qui n´empêche pas qu´elle surgisse à un autre moment en tant que sculpture ou en tant qu´installation ou en tant qu ´écriture et tout devient un. Ça c´est un phénomène qui m´a beaucoup frappé …à la longue surtout. Donc, tout en puisant mon inspiration de mon sol, je suis aussi très préoccupée par la planète elle-même et tous les peuples qui y vivent ; donc, que mon inspiration ne vient pas que de mon sol.

S.G.S. – Pour certains de nos compatriotes plasticiens, l´insularité est un sérieux handicap. Ils souffrent d´être si éloignés des grandes métropoles de l´art contemporain. D´autres s´en accommodent et prétendent en tirer profit. C´est bien, pensent-ils, d´avoir du recul par rapport à ces évènements culturels d´outremer. Qu´en penses-tu ? 

Notre Pierre Identitaire

J.G.A. – Dans un certain sens, je trouve que c´est une aubaine…une aubaine à deux faces. Premièrement, être insulaire c´est être entouré de mer. Bien sûr, on est un point. Quand j´écrit sur l ´île Maurice, je dis « l´île point ». Cet océan autour est immense. Donc, c´est une manière de liberté qui peut nous donner une possibilité d´envol. On n´est pas gêné, aucunement, physiquement, et en même temps, il y a aussi : « moi, j´aurais pu nager toute ma vie » . Or de nager toute ma vie, c´est une autre  sensation de liberté, et aussi une sensation de pureté. On a l´impression que tout ce qui est mauvais en soi est en train d ´être lavé, balayé, etc. Donc ça, pour moi, c´est un point majeur. C´est purificateur et ça a une valeur symbolique. La matière elle-même a une espèce de fonction de laver littéralement, et pas seulement, mais aussi d´entraîner tout ce qu´íl y a d´impur. Donc il y a une première chose et l´eau salée davantage. Ça aussi c´est un point majeur. Il y a le côté laver, se sentir plus pur, et le côté liberté, se sentir libre, avoir tout cet espace, tout cet océan, tout cet air autour de soi.

S.G.S. – D´un côté, oui. Et de l´autre c´est la prison ! Non ?

J.G.A. – De l´autre c´est vraiment « le point ». Et alors là, attention! Si on fait un pas, on tombe dans l´eau. Et en même temps, si on fait un pas vers l´autre, on a souvent l´autre contre soi aussi.

S.G.S. – On est donc condamné à la confrontation, à un constant face à face.

J.G.A. Alors, ça, on ne peut pas s´en empêcher. On est rattrapé à chaque pas. Il n´y a rien à faire. Mais ce qui nous donne - mais ça paraît très négatif, là - ce côté « enfermement », « impossibilité »…je parle surtout de « l´île point », notre île. Il y a comme une espèce… on parlait de mes pierres tout à l´heure… on est du même air, on est de la même terre, on est de la même pierre, pour moi c´est notre pierre identitaire et pourtant on ne se rencontre pas.

S.G.S. – Ah bon, c´est ton avis  ?

J.G.A. -  Quels que soient les efforts, ah si, il y a des cas isolés, mais je considère que l´île reste, jusqu´à un certain point, fragmentée. Je pense qu´on n’a pas encore réussi cette symbiose dont je rêvais, dont je rêve encore.

S.G.S. – Symbiose dont rêvait Cabon dans Namasté. Très optimiste, il rêvait de mauricianisme et de nation mauricienne…

J.G.A. – Moi, je rêve encore. Mais disons, j´ai comme l´impression par moment que l´on régresse. On fait quelques pas, et puis tout d´un coup je sens ce côté fragmenté-là d´une façon très forte, et après on refait encore quelques pas. Mais je ne peux pas dire qu´on soit arrivé à cette symbiose-là.

S.G.S. – Non ! Symbiose il n´y aura peut-être pas, mais une propension à des attitudes culturelles plurielles. N´est-ce pas ? C´est le point de départ de ce mode de contact entre plusieurs systèmes culturels que l´anthropologue et ethnologue cubain Fernando Ortiz Fernandez désigne par le terme « transculturation ». On ne cesse de développer des aptitudes transculturelles. C´est un processus permanent.

J.G.A. – Mais ça c´est important. Tous ces peuples qui vivent ensemble… je dis toujours, je suis de toutes les méridiennes. Comment dirais-je ?

S.G.S. -  Je crois que nous avons tous une sensibilité plurielle… 

J.G.A. – Obligatoirement et heureusement. Heureusement parce que cela nous aide à plus de tolérance, à un entendement plus profond. Obligatoirement on ne pourrait pas vivre ensemble dans une telle multiplicité.

S.G.S. – On a quand même jamais connu de pulsions génocidaires, on n´a jamais eu de nettoyage ethnique…

J.G.A. – Non, non, si on le prenait de façon extrême, on a jamais eu ce genre de cataclysme social et il n´y en aura jamais. Il y a eu une révolte à un certain moment, mais quand on regarde ce qui se passe ailleurs, non, c´est pas cette scission…

S.G.S. –  On est très admiratif, quand je raconte en Allemagne, que je viens d´une île où coexistent pacifiquement plusieurs cultures, plusieurs groupes ethniques et plusieurs religions. Nous, les déplacés de la colonisation, malgré les différents degrés de déculturation et d´acculturation que les composantes de cette migration ont subis à travers l´histoire, on a quand même appris à vivre ensemble pendant plusieurs générations et l’on a acquis au fil du temps des compétences interculturelles. 

J.G.A. – Ah, tout à fait, des compétences que nous avons de naissance. Mais tout cela donne un produit. Cela nous rend en un sens plus solide. Tu vois, parce que ça a développé notre tolérance. Chacun a sa religion, chacun a sa langue…

S.G.S. – Et l’on respecte les codes culturels d´autrui…

J.G.A. -  Ça c´est un respect que nous avons presque dans nos gènes. Donc, tout ce côté que j´ai cité tout à l´heure qui pourrait paraître totalement négatif a généré tout ce côté positif de ce vivre ensemble, quasiment pacifique. Donc il y a ça, il y a aussi un point intéressant dans cette exiguïté de l´île, c´est que ça nous oblige presque à sortir de l´île. On éprouve comme un sentiment d´étouffement, et on a comme un besoin de s´en aller ailleurs. 

S.G.S. – Oui, prenons par exemple le mot qu´on emploie ici pour signifier ailleurs. On parle toujours d´outremer, terme un peu vieillot qu´on emploie encore pour désigner la métropole, mais surtout  pour idéaliser un ailleurs indéfini en dehors de nos côtes. 

J.G.S. – Je nommerais ça l´appel de l´ailleurs

S.G.S. – Même ceux qui ont la possibilité de faire la navette entre l´île et les grandes métropoles ont tendance à mythifier ce lointain ailleurs, l´outremer.

J.G.A. – Mais c´est un besoin. Et je pense que nous avons ce besoin-là, parce que l´espace est trop petit déjà et qu´il faut respirer à un certain moment, donc il y a cet appel de l´ailleurs et une fois qu´on a connu cet ailleurs,..

S.G.S. – on se sent mieux chez nous ?

J.G.A. – Non, lorsqu´on est loin et que l´on revient, on découvre mieux le chez nous, et il y a un tas de choses que l´on découvre avec un autre œil, je dirai.

S.G.S. – Et que penses-tu de la mondialisation, dont on ne cesse de nous rebattre les oreilles  ? La mondialisation par rapport à cet aspect de notre insularité  ? Ne penses-tu pas qu´on l´a longtemps  pratiquée cette mondialisation, du moins sous ces aspects interculturels qu´on a abordés dans notre conversation ?

J.G.A. – La mondialisation !? On est plein dedans. On ne peut pas faire autrement. On aura beau être un petit pays, on aura beau être à dix mille kilomètres de tous les grands pays….

S.G.S. -  Tu sais, les touristes allemands à L´hôtel où je crèche sont emballés qu´on parle tous couramment deux langues internationales.  

J.G.A. – Pour eux c´est fabuleux. Et c´est une possibilité extrême, je dirais, que l´on a sur ce p´tit bout de terre, qu´on aurait pas partout…

S.G.S. – Et qu´on n’exploite pas culturellement… Nous avons à Maurice quelques jeunes auteurs  qui ont l´air de s´inspirer des études postcoloniales, de penseurs comme Edward Said ou Gayatri Spivak pour interroger les identités hybrides, mêlées, métissées qu´a pu créer l´histoire coloniale. Est-ce qu´il y a aussi une telle thématisation de la problématique identitaire dans les arts visuels ? J´ai l´impression que les plasticiens s´intéressent peu à ces concepts.

J.G.A. – Je suis entièrement d´accord avec toi. Dans les arts visuels, j´ai l´impression que la réflexion n´a pas été de ce côté-là. Certainement. Mais on pourrait aussi dire que comparativement l´écriture a plus de possibilités que les arts visuels pour aborder certains sujets, et moins d´aisance pour d´autres où les plasticiens excellent. Mais pour revenir à ce thème de l´identité, j´ai toute une série de travaux qui traite de Maurice dans ce sens-là. Par exemple j´ai une sculpture en pierre qui s´intitule « L´île Morne », donc tu as l´île, la sculpture elle-même, en pierre, avec un poème qui l´accompagne, et dans ce poème je traite de mes interrogations. Donc, j´ai toute une panoplie de travaux dans cette ligne-là. Mais qui peut être visuellement, comme cela, en Pierre ou en bois, comme cette sculpture qui se trouve dans le vestibule et qui s´intitule « Exodus ». Et ça c´est l´exode qui m´a marqué. Est-ce que tu te souviens de ce sombre épisode de notre histoire récente où tout un chacun a eu peur? L´indépendance  ou pas l´ indépendance ? Cette époque m´a marqué. C´était pénible à voir. Je voyais des gens très bien dans leurs situations, bien réussi une vie, tout d´un coup, d´une nuit à l´autre, tout vendre et partir. 

S.G.S – C´était comme un vent de panique.

J.G.A. – C´était une panique. Tout ça m´a marqué et ça a donné cette sculpture, qui sans en avoir l´air, s´appelle « Exodus », et qui pour moi exprimait cette douleur que j´ai ressentie à ce moment là de voir tout ce monde dans la panique, s´en allant, quittant leur pays, quittant derrière tout ce qui était leur vie pour aller vers l´inconnu, littéralement. Ce que je veux te dire, peut-être ce que tu vois ici, ne te dit pas cette partie de mon travail où je réfléchis sur ces choses-là, dont tu viens de parler,et qu´on voit ça plus dans la littérature et c´est exact…

S.G.S. – C´est beaucoup plus explicite en écriture…

J.G.A. -  que dans l´art pictural ou en sculpture. Non, c´était juste une parenthèse pour te dire que, malheureusement, ces œuvres ne sont pas là. Elles existent… Il y a les documents photographiques.

S.G.S. – En effet, tu as souvent exploré des aspects dramatiques de notre histoire récente.

J.G.A. -  Souvent. Très souvent même. 

S.G.S. – Ton vocabulaire artistique est très varié. Tu es un peu touche-à-tout. Ensuite je trouve ça extraordinaire que tu emploies notre matériau, le basalte, qu´on voit partout, et que personne ne voit en fin de compte. C´est tellement commun et partout qu´on ne l´emploie que pour faire des murs. Les Indonésiens font des sculptures magnifiques avec cette pierre. Comment as-tu découvert le basalte ?

J.G.A. – Étant très jeune j´ai toujours eu une attirance pour les montagnes. J´ai toujours été attirée par les montagnes. Toujours a un certain côté ésotérique ; un besoin d´aller de l´autre côté de la montagne. Mais la montagne elle-même, physiquement, si je puis dire, m´attirait. Puis j´ai senti un lien avec la pierre, que j´ai d´emblée appelé notre pierre identitaire. Tout de suite, ça m´est venue comme ça, d´un jet. Et j´ai ressentie ce lien, en même temps, notre terre, notre pierre, notre aire, notre élément, et à partir de là, j´ai toujours vécu avec ce lien intime entre le basalte et moi-même, comme un autre moi, comme un alter ego.

S.G.S. – Géologiquement le basalte est une pierre très neuve. Ça nous jaillit des entrailles de la terre. Ce sont des témoignages géologiques, des épanchements laviques qui ont façonné notre île.

J.G.A. – En effet, et ensuite il y a aussi notre basalte bleu. Je ne crois pas que ce soit sans aucun sens. Je crois que cette couleur bleutée doit avoir un sens beaucoup plus profond qu´on ne le pense.

S.G.S. – J´ai toujours trouvé ça très dommage qu´on ne l´emploie que pour faire des tombes et des roches carry. À ce propos, je trouve que des roches carry ont parfois des proportions d´une grande qualité esthétique.

J.G.A. -  Ah, oui, superbe ! Tout à fait. Mais enfin, voilà comment m´est venu cette espèce d´attachement, ce lien invisible avec notre pierre identitaire.

S.G.S. – Pierre identitaire est un concept intéressant, inédit.

J.G.A. – Je l´appelle toujours comme ça. Et je fais d´innombrables totems pour représenter notre diversité ; on parlait tout à l´heure de la littérature mauricienne qui généralement chez nous parle plus souvent de ce qui nous touche en tant que peuple etc. Quasiment tous mes totems parlent de Maurice et de la diversité de son peuple. Chaque pièce représente une partie de la population mauricienne.

S.G.S. – Et, où est-ce qu´on peut voir ces œuvres  d´imposantes dimensions ?

J.G.A. – On peut voir une sculpture monumentale dans la cour de mon ancien campement á baie du Tombeau..

Serge Selvon. 03.12.2017.©

Serge Gerard Selvon - 12:01:05 | Ajouter un commentaire

30.11.2017

LE NOMADISME TRANSCULTUREL DE JAC CHAROUX

IMG_0557.jpgIMG_0560.jpgIMG_0565.jpgIMG_0563.jpgIMG_0562.jpgIMG_0559.jpgfullsizeoutput_a9a.jpegfullsizeoutput_a99.jpegfullsizeoutput_a98.jpegVisite d´atelier
Et entretiens avec des artistes Mauriciens
Conversations sur des tendances et des scénarios plausibles de la création locale chahutée  dans une situation de tension entre le post-colonialisme, l´insularité, la contemporanéité, la société numérique et la mondialisation. 

LE NOMADISME TRANSCULTUREL DE JAC CHAROUX

Je l ́ai rencontré en 1977 lors d ́un cocktail chez son frère Roger. On était tous de passage à Maurice. Jac était accompagné d ́une charmante portugaise, j ́étais avec un groupe de plasticiens allemands et il y avait parmi les invités d ́autres étrangers également en villégiature dans l ́île. Ayant alors aperçu ce qu ́il faisait, je trouvais son constructivisme géométrique un peu en porte- à-faux avec le “Zeitgeist” des années 60-70 de l ́Angleterre où il s ́était établi. Le critique Jean Clair, pourfendeur de l ́abstraction géométrique ne trouvait alors dans cette tendance Op qu ́un”avatar tardif et dégénéré de l ́enseignement du Bauhaus” ? (René Clair, „Nouvelles tendances depuis 1963“, dans F.Mathey, 1972, p. 8 )

Et voilà, je le revoie trente-cinq ans après sur Skype, après avoir préalablement visionné son site Web qui documentait un cheminement fort intéressant. Je trouvais son parcours artistique un peu cahoteux, avec de surprenants revirements et des volte-face paradoxales. Je voulais en savoir les raisons.

L ́Op-Art et le Pop-Art étaient les deux tendances qui s ́alternaient dans l ́art pictural des sixties. Les travaux de Jac de ces années proclament ouvertement son adhérence à l ́Op-Art, cet art dont l ́origine remonte aux théories visuelles du Bauhaus des années 1920. Fidèle aux procédés techniques de l ́Op-Art il exploite la faillibilité de l ́oeil pour créer des ambiguïtés spatiales et des sensations de mouvements. Mais contrairement aux adeptes de cette école qui renonçaient à véhiculer une signification particulière (l ́œuvre ne sollicitant pas l ́esprit du spectateur, mais sa corporalité, ses nerfs optiques), Jac, lui, prescrit une lecture très iconographique des phénomènes oscillatoires et ondulatoires qu ́il évoque dans ses œuvres (les titres des tableaux en témoignent). Or, en 1990 il change de cap et relativise l ́antagonisme de la figuration et de l ́abstraction et adopte avec 30 ans de décalage des techniques pop des années 60. Il les applique pour aborder une investigation originale, quoique ambivalente, de la représentation conventionnelle de la”découverte” et de la“conquête” dans la peinture d ́histoire de l ́ère coloniale. On pourrait aussi classer la thématique du coco callipyge dans ce même esprit post moderne. Quoique Jac n´utilise dans cette série que les moyens académiques respectueux des codes traditionnels de la représentation, affirmant de ce fait une rupture avec des concepts picturaux antérieurs plus avant-gardistes.

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Propos recueillis en plusieurs séances Skype en janvier 2013

Serge Gérard Selvon. - Ton travail des années soixante se situe dans l ́esthétique du constructivisme géométrique de l ́Op-Art. On pense tout de suite à Vasarely, Bridget Riley, …

Jac Charoux. - Je crois que mon travail de cette époque était assez différent de ce que faisait Vasarely. Déjà du point de vue de la matière… Mon inspiration venait en fait d ́Espagne. Au cours d ́un voyage en Espagne j ́ai été inspiré par les panneaux de signalisation et j ́ai noté un tas de petits croquis en marge d ́un livre que je lisais, pour essayer de me souvenir. De retour en Belgique (où je poursuivais des études, suite à l ́obtention d ́une bourse), j ́ai utilisé ces impressions et ces esquisses pour entamer un cycle de travail. Éventuellement il y a eu une évolution dans mon approche. J ́ai commencé à employer des dégradés de ton au lieu du “hard edge” comme on le faisait alors. Mon concept de l ́image a traversé tout un processus de changements au cours de mes recherches et ce développement représente en fait seize à dix-sept ans de travail. L ́évolution de mon travail suivant son cours, j ́ai ainsi commencé à employer des supports innovants comme la feuille d ́aluminium et le “perspex”, et des techniques alliant ces matériaux à la sérigraphie pour obtenir des effets cinétiques.

S.G.S. - Tes œuvres des années 60 étaient plutôt statiques, elles se dynamisent à partir de fin 60 début 70. Tu commences alors à t ́intéresser aux effets cinétiques et à employer certains procédés de l ́Op-Art.

J.C. - Il y a une explication très simple à cela. Avec le métal comme support, les fluctuations de la lumière faisaient miroiter les couleurs, et produisaient des sensations de mouvements quand le spectateur se déplaçait devant l ́œuvre. En sus de ces effets cinétiques accidentels, je commençais alors à concevoir de façon intentionnelle des ambiguïtés spatiales ; par exemple, en plaçant une feuille transparente de perspex (avec un motif quelconque) en suspension devant un support en métal portant un autre motif en contrepoint ; un simple mouvement devant l ́œuvre suffisait pour déclencher des effets cinétiques. La réalisation de ces effets pouvait être encore plus complexe en employant plusieurs feuilles de perspex.

S.G.S. - Malheureusement, ces effets de profondeur et de mouvement ne sont pas reproductibles en photo… La photo ne donne qu ́une image plate.

J.C. - En effet, ces particularités de l ́oeuvre se perdent en photo.

S.G.S. - À partir des années 70 tu délaisses graduellement les structures géométriques et statiques en faveur d ́une visualisation de phénomènes naturels organisés dans des structures cinétiques virtuelles ; on voit apparaitre des oscillations et des formes ondulatoires. Il y a une transition de l ́abstraction pure à des rapports avec des principes de la réalité physique. Il nous vient des associations comme : vague, vent, onde, turbulence, ressac, houle, sonorité, résonance, etc.. Ce sont davantage des rapports indiciels que des rapports iconiques, ou symboliques. Les signes employés indiquent et évoquent des sensations (vent, vague, onde, turbulences, intensité, etc.) mais ne sont pas des représentations iconiques. (J ́emploie les termes : icône, symbole, index, selon la terminologie sémiotique).

J.C. - Ce sont encore des images abstraites, certes, mais ce sont surtout des transcriptions graphiques de certains principes de notre environnement. La conception de ces effets cinétiques a été une évolution dans mon travail.

S.G.S. - Le nouveau répertoire de formes mis en œuvre est à l ́origine de cette évolution, certes, mais on se pose la question de ton brusque abandon d ́un aspect fondamental du concept Op-Art, voire l ́hostilité à toutes formes d ́association figurative. Les titres des tableaux affirment cette position.

J.C. - Tout à fait. L ́œuvre dont on parlait précédemment avec les lignes ondulatoires s ́intitule “Blue Mauritian Lagoon”.

S.G.S. - Les éléments utilisés signalisent ici le sens de l ́image, et le titre confirme. Un spectateur attentif aurait quand même compris l ́image sans ce titre… Pour revenir à ma question ; quel est donc la raison de ce revirement ? Quel …

J.C. - Je dois t ́interrompre, les titres sont extrêmement importants pour moi ; mes titres ont un rapport très important avec l ́oeuvre même. Un titre que je donne aux gens pour qu ́ils comprennent la nature de l ́oeuvre…It gives a clue. You know what it means ?

S.G.S. - Écoute, d ́accord Jac. Mais l ́œuvre picturale est d ́abord un texte visuel, et tout texte linguistique (titre, explication ou commentaire) est étranger à ce contexte visuel… Par exemple, quelqu ́un qui, pour une raison ou une autre, ne comprend pas ton titre explicatif, peut, en revanche, facilement décoder ton texte visuel…

J.C. - Oui…

S.G.S. - Pour le spectateur occasionnel, le titre d ́un tableau est un élément facultatif, soit, mais significatif pour le professionnel qui fait l ́exégèse de ta démarche. Ce qui nous ramène à la question encore en suspens : à savoir, le pourquoi du revirement conceptuel vers 1970, et un autre changement de cap vers 1980. Il y a un éloignement progressif de l ́abstraction ; le réel et le vécu deviennent des préoccupations croissantes. Du dialogue avec ton environnement des années 70 tu évolues vers des questionnements existentiels. L ́identité et l ́événement contemporain et le questionnement de l ́histoire deviennent des thèmes de travail.

J.C. - Les années 80, c ́est surtout le thème “American Sojourn” qui s ́étend sur une durée de trois ans. J ́étais toujours enseignant en Angleterre dans des collèges d ́art et séjournait en Amérique pendant mes grandes vacances.

En 82 je suis allé en Australie faire une série de conférences (dans les universités australiennes) sur différents thèmes concernant mon séjour en Amérique. “Public Sculptures in America” a été un des thèmes de ces causeries. J ́ai ainsi thématisé toutes ces photos que j ́ai prises des innombrables sculptures dans l ́espace public américain.

Et j ́ai rencontré au cours de ces conférences celle qui est devenue ma femme et on s ́est ainsi établi dans son pays natal. Après Londres, l ́Australie a été un choc épouvantable pour moi au début. Outre le bouleversement que cela constituait : changement de pays,

démission d ́un emploi après 18 ans de service, séparation de ses amis et d ́un environnement culturel, etc., l ́adaptation à mon nouveau milieu de vie a été plutôt pénible.

S.G.S. - C ́était un choc culturel.

J.C. - Tout à fait, et Londres m ́a beaucoup manqué. C ́était une époque très difficile. J ́avais une famille à ma charge et je ne trouvais pas d ́emploi stable. Pour gagner ma vie je faisais un peu de graphic design. Je ne pouvais plus employer les mêmes matériaux comme en Angleterre, et me concentrais sur des techniques moins onéreuses. Et j ́ai fait beaucoup de photographie. Des photos de mon univers familial : photos de ma fille, de ma femme allaitant et aussi des photos radiographiques, que j ́employais ensuite comme matériau esthétique pour réaliser des séries de tableaux.

En 1987 j ́ai enfin trouvé du travail à plein temps dans l ́enseignement. J ́avais la charge des ateliers d ́art graphique dans une école d ́art dans le sud de Sydney.

S.G.S. - Ce qui explique ton grand intérêt pour les arts graphiques à partir des années 90.

J.C. - Voilà. Mais j ́ai aussi fait beaucoup de photo sur toile. Et c ́est ainsi que nous avons eu l ́idée, cinq de mes collègues et moi-même, d ́élaborer un concept d ́exposition collective à partir de l ́investigation esthétique d ́œuvres de la tradition historique. Et chacun pouvait interpréter un tableau de maitre de son choix et comme il l ́entendait.

S.G.S. - Des transpositions syntaxiques, des transferts sémantiques, des paraphrases, des adaptations, des variations, des citations, des détournements, etc., ce genre de procédés ?

J.C. - Oui. Bref, des méthodes post modernes, si tu veux… Mon choix s ́est porté sur le motif d ́une affiche de film que j ́ai connu dans mon enfance, et où figurait un portrait de Napoléon à cheval. C ́était le fameux tableau de David, ” Napoléon traversant les Alpes “.

S.G.S. - C ́est un tableau monumental qu ́on peut voir en Autriche à la “Österreichische Galerie Belvedere” de Vienne. C ́est l ́archétype même de la peinture d ́histoire.

J.C. - J ́ai donc choisi ce tableau de David pour mes expérimentations. L ́original est monumental, et ma version, “The Crossing”, ne l ́est pas moins non plus.

S.G.S. - Tu as employé précédemment le terme post moderne ; mais on pourrait aussi dire que tu verses délibérément dans l ́esthétique du Pop-Art à partir des années 90. Trente ans après l ́effervescence du Pop-Art, dont tu as été témoin pendant les sixties à Londres, tu revisites leurs formalismes. La juxtaposition de l ́image technique (souligné par l ́emploi du négatif photographique) et du graphisme traditionnel (dessin au fusain) de “The Crossing” sont des procédés stylistiques Pop-Art instantanément reconnaissables (combine painting). De même que la référence à l ́art des grands musées, de sa reproductivité dans la société de masse et de sa fonction dans la conscience collective… Dans une version de cette série on voit distinctement la trame de l ́offset de l ́affiche populaire de grande diffusion …
J.C. - Je suis très content que tu aies remarqué cela…

S.G.S. - C ́est une référence aux mass-média..

J.C. - Tout à fait.

S.G.S. - Dans “The Crossing” tu juxtaposes le négatif/positif de la photo couleur, produisant ainsi des effets très intéressants. Mais tu emploies aussi un autre procédé de l ́esthétique Pop Art : la répétition obsessionnelle ; référence aux mass médias que Warhol décline ad nauseam. Mais ta technique de répétition n ́exploite pas, comme les artistes pop, toutes les imperfections d ́une exécution automatique pour mettre l ́accent sur le produit éphémère de l ́image mass médiatisée, (image avec une date de péremption comme tout produit de consommation). Bien au contraire, tu esthétises la répétition, tu valorises la pérennité des éléments répétés. Il ne s ́agit pas ici d ́une répétition sérielle et additive à la Warhol, mais d ́une répétition rythmique qui dynamise la grande composition en diagonale de David.

TWICE UPON A TIME

Dans la série “Twice upon a time” tu appliques un mode de présentation qui rappelle l ́ordonnance conventionnelle des images dans les vieux albums de famille. Chaque élément est une entité autonome et documente un événement, un épisode de la saga familiale..

J ́ai cru voir dans cette série la quête d ́identité mauricienne d ́un plasticien de la diaspora appartenant à une composante de notre société insulaire qui traditionnellement s ́identifiait plus avec les colons qu ́avec les colonisés. Mais ce n ́était pas ton propos, comme tu me l ́a assuré. Je me suis donc trompé.

Et quelle est la technique employée pour transposer en gravure la photo, et sans altération des caractéristiques de ce médium ?

J.C. - C ́est par une technique de transfert… L ́image photo est transférée à l ́aide d ́un diluant sur un autre support et intégrée dans un autre contexte pictural…

S.G.S. - Comme une décalcomanie…

J.C. - Tout à fait.

S.G.S. - Et le contexte acquiert ainsi l ́aspect d ́un collage. Et le principe collage appliqué ici s ́apparente étrangement à l ́usage qu ́en font les artistes pop…

J.C. - “Twice upon a time” (Self-Series) est une sorte d ́autobiographie visuelle couvrant presqu ́un demi-siècle. J ́ai employé une gravure pour chaque dix ans de ma vie. La première gravure est l ́arbre généalogique de la famille, comme me l ́a fait ma mère de ses propres mains. Je l ́ai tout simplement agrémenté de photos de famille. Ensuite il y a une qui représente la branche des Desmarais et une autre celle des Charoux. J ́ai incorporé dans ces œuvres différents documents photographiques ayant un rapport avec l ́histoire de la famille. Les autres pièces de la série documentent les différentes étapes de mon évolution personnelle, et les diverses stations de mon itinéraire. Les éléments photographiques évoquent l ́univers spatio-temporel de ces passages : les ateliers dans les docks de Londres où travaillaient des artistes comme Bridget Riley… et toute l´ambiance culturelle de cette époque… ensuite mon passage à Covent Garden où j ́avais un atelier… les photos que je faisais en Amérique à cette époque-là… les photos autoportraits dans mon atelier…

S.G.S. - La conception picturale de cette série est très différente de celle de la série précédente. La structure des œuvres antérieures a toujours un aspect très homogène et le parti pris esthétique est évident. Or, le principe de composition de “Twice upon a time” - Self Series - est la dispersion et la démarche sémantique prime l ́aspect formel et esthétique.

J.C. - Oui, mais cela fait suite à ce que j ́ai fait auparavant ; il y a une continuité.

S.G.S. - Discontinuité sur le plan de la conception picturale. Si tes tableaux étaient auparavant des entités homogènes, ils se fragmentent dans la série “Twice upon a time” à des énumérations d ́éléments, certes porteurs de significations, mais autonomes. Comment expliques-tu ce changement de concept ?

J.C. - Il y a cette fragmentation, cette addition d ́éléments hétérogènes, parce que je voulais raconter aux gens qui ne me connaissaient pas, ici en Australie, comment s ́est déroulé ma vie, de ma naissance à ce jour…

S.G.S. - Tu voulais raconter … Donc le récit s ́inscrit désormais dans ton projet pictural. C ́est un nouvel aspect dans ton approche. L ́œuvre avoisine l ́écriture narrative. L ́intégration de fragments de divers textes linguistiques (imprimés ou écrits) dans les premières gravures de la série annoncent déjà le nouveau mode de lecture que tu proposes… Approuves-tu cette analyse ?

J.C. - Oui, c ́était ma manière d ́exprimer visuellement mon autobiographie.

” STRANGERS ON THE SHORE … “It has been a fertile, and sometimes bloody area where, as Beuys has said, it is possible to maximize both personal autonomy and social relatedness. R. Mathers. 1996 / Jac Charoux - a Monograph…”)
S.G.S. - “Found in Translation”, “Twice upon a Time” et “Strangers on the Shore” sont donc les trois cycles de travaux des années 90 qui affirment une rupture, un changement radical dans ta conception picturale. “Found in Translation” aboutit à une trilogie, trois panneaux qui tolèrent le voisinage sans toutefois être subordonnées à un contexte structurel de triptyque ou de retable. Tu reprends le thème de “Found in Translation” . Le “Napoléon traversant les alpes” de David et le “Captain Cook landing in Botany Bay” de Fox sont des représentations archétypales de la conquête et du héros. Si l ́oeuvre de David dans la série “found in Translation” semble être d ́abord un prétexte pour un recyclage esthétisant des acquis du pop art, le tableau de Fox est le point de départ d ́une exploration de diverses couches de significations de cette peinture d ́histoire, genre académique qu ́on nomme dérisoirement en France : l ́art pompier.

J.C. - Je vais te raconter une chose qui apporte de l ́eau à notre moulin. J ́étais le premier ici à réinterpréter ce tableau. C ́était mi - 90. Peu de temps après d ́autres artistes ont repris le même tableau pour véhiculer d ́autres concepts. Un de ces artistes a eu l ́idée de travestir le Captain Cook en pirate borgne et de placer l ́emblème des pirates (tête de mort et tibias en croix) sur le drapeau.

S.G.S. - Génial ! Ces envahisseurs étaient tous des pirates, non ? Voilà un message direct, compris par tous … Ce démasquement de la bien-pensance coloniale devrait plaire aux aborigènes, non ?

J.C. - Oui, mais tous les gens qui connaissent mon travail, ils ont tous trouvé que ce que j ́ai fait était beaucoup plus sophistiqué, considérant la manière dont je critiquais les envahisseurs.

S.G.S. - Mais ne trouves-tu pas que tu restes un peu trop complaisamment dans le côté formel ?

J.C. - Qu ́est-ce que tu veux dire par formel ?

S.G.S. - La forme prime, chez toi, sur le contenu. Il faut chercher longtemps pour pénétrer le contenu, si toutefois on a les clés. Et ta critique des envahisseurs n ́est pas évidente…

J.C. - “Real Estate”, le titre de la série, te dit-il quelque chose ? Real estate… tu sais ce que cela veut dire ? Je croyais que tu avais compris…

REAL ESTATE - Polymer paint/felt pen on sensitized canvas and wooden stretcher./Colours dreaming 140 x 125 cm.

S.G.S. - Je comprend que tu veuilles associer les envahisseurs à une horde de spéculateurs immobiliers qui plantent leurs piquets sur les plages australiennes… mais trouves-tu que l ́évocation de la

spéculation immobilière convient à la violence d ́une invasion coloniale ? La conquête du territoire, l ́assujettissement, le génocide culturel du peuple aborigène sont ainsi réduits à une simple spoliation terrienne… Ne crois-tu pas qu ́une telle argumentation réconforte la bonne conscience de ton entourage australien qui sympathise avec ta démarche et désapprouve les puissants symboles de la flibuste qu ́emploie l ́autre artiste qui, après toi, a commenté le même tableau.

Pour approfondir le sens de ta trilogie il suffit de comprendre d ́abord quelques aspects de l ́oeuvre qui t ́a servi de point de départ.

Le tableau de Fox est un archétype du discours colonial. Tout est mis en œuvre pour rendre visible un rapport dominant dominé justifiant la colonisation. Une composition conventionnelle et dynamique enchâsse un groupe compacte de conquérants formant un noyau dominant la surface du tableau. Poses héroïques et guerrières.

Les lignes de construction, que tu soulignes dans un volet (sans doute le premier) de ta trilogie, pour déconstruire ce récit colonial, décrivent une force tectonique qui converge contre des adversaires, peu nombreux, loin dans l ́espace, fuyant l ́événement au centre du tableau, donc petits et à peine discernables.

Ton deuxième volet, que j ́ai placé au milieu (tu signalais que les trois volets sont interchangeables) est un négatif en couleur qui aliène totalement l ́événement, et dramatise l ́agression.

Le troisième volet (dans l ́ordonnance que je privilégie) est le montage d ́un négatif noir et blanc du tableau de Fox sur le fond d ́un texte de Shakespeare (se rapportant à la terre) se mêlant à un texte d ́un auteur aborigène, et au premier plan, un alignement de cinq points de différentes couleurs, suggérant l ́archaïsme plastique de l ́art aborigène. Le décodage présuppose une compréhension de l ́extrait de Shakespeare dans son contexte… Le graphisme épuré n ́est vraiment valorisé que dans l ́ensemble de la trilogie…

Si le sens de la version de cet autre artiste avec ses détournements sémantiques (la symbolique de la flibuste) est univoque, ta trilogie en revanche est un peu ambigüe…

J.C. - Mes versions sont ouvertes, et ont plusieurs couches de significations à déchiffrer… Et dans mes expositions, j ́ai toutes sortes de textes explicatifs à côté des œuvres, pour guider le spectateur. Cela se fait très souvent ici en Australie dans les musées et les galeries d ́art.

G.G.S. - N ́est-ce pas contradictoire ? Des œuvres ouvertes d ́un côté, et des textes explicatifs de l ́autre !

RUPTURES - COCO CALLIPYGE

S.G.S. - Ce qui frappe le plus en visionnant l ́ensemble de ton œuvre sur ton Web-Site, c ́est la série de ruptures qui ponctue ton parcours. Ce sont des changements de cap qui démarquent des moments clés de ton existence, certes, mais qui correspondent aussi à des réorientations conceptuelles radicales. La destruction du figuratif des années 60-70 disparait abruptement faisant place à la photographie pour ensuite évoluer vers une conception très pop art où le recyclage de l ́image technique prend la relève du figuratif. Or, ton dernier cycle de travail est une volte-face encore plus radicale. Tu fais un retour aux sources de l ́art moderne. Matériaux conventionnels et méthodes traditionnelles et académiques. C ́est la série Coco Fesses.

J.C. - C ́est en 92 que j ́ai acheté l ́objet à Rose-Hill, pour le ramener avec moi en Australie…

S.G.S. - Mais le déclic a été plutôt dans un contexte spirituel ; quand tu as reconnu l ́objet incorporé à une représentation tantrique dans une exposition en Angleterre des années 60…c´est ce que tu m´as raconté lors de notre précédent skype…

J.C. - Oui, le déclic a été le tantrisme, mais c ́était en même temps une révélation esthétique.

S.G.S. - En fait, quand tu as commencé ta série trente ans après, c ́était une redécouverte, car cet objet appartient aussi à notre univers culturel indocéanique. On l ́a tous déjà vu dans son intégralité ou transformé en objet usuel ; les commerçants chinois le coupaient en deux et s ́en servaient pour puiser le riz.

J.C. - Oui, ensuite il y avait aussi le fait que j ́avais commencé à faire du yoga en 1966 et j ́en pratique encore régulièrement, deux fois par semaine, comme toi avec tes exercices de musculation. Donc le tantrisme et le yoga ça marche ensemble…

S.G.S. - Tu emportes donc le coco-fesses acheté à Maurice dans tes valises. Est-ce que tu as tout de suite commencé à travailler dessus en Australie ?

J.C. - Non, je n ́ai pas interrompu les travaux qui m ́occupaient à l ́époque. Je l ́ai contemplé et étudié pendant des années, et j ́ai fait plusieurs séjours aux Seychelles, à la Vallée-de-Mai, à faire des recherches autour du mystère de cette noix. Et ce n ́est que beaucoup plus tard que j ́ai commencé à définir le concept qui convenait au cycle coco-fesses …
Serge Selvon. 30.11.2012/13.©

Serge Gerard Selvon - 13:32:06 | Ajouter un commentaire

RISHI ET LE SACRE DU FEU

Le sacre du feu.jpgKONZEPT.jpgIMG_0616.jpgIMG_0615.jpgIMG_0606.jpgIMG_0609.jpgIMG_0612.jpgIMG_0613.jpgIMG_0614.jpgVisite d´atelier
Et entretiens avec des artistes Mauriciens
Conversations sur des tendances et des scénarios plausibles de la création locale chahutée  dans une situation de tension entre le post-colonialisme, l´insularité, la contemporanéité, la société numérique et la mondialisation. 

RISHI ET LE SACRE DU FEU

La symbolique du feu : source de lumière, d’énergie et facteur archaïque de transmutation, a toujours de tout temps inspiré la création artistique…
le feu…(Il fuoco) est un roman italien de Gabriele D’ Annunzio (1900) 
Le Feu est un Roman de François d’Henri Barbusse, Prix Goncourt (1916) 
Le Feu (Aag) est un Film Indien de Raj Kapoor (1948)
L’oiseau de feu de Igor Strawinski (1910)
Le Feu est un EP du groupe de rap IAM (1994)
Allumez le feu chante un rocker français …
Or, l’élément feu n’est nullement la thématique des oeuvres de notre compatriote Rishi, mais le matériau esthétique même de ses expériences performatives . Le spectateur non averti ne verrait dans ses oeuvres qu’une peinture moderne conventionnelle sur toile, montée sur un châssis, représentant un espace pictural meublé d’éléments structurés dans une certaine ordonnance. Ceux qui ont une culture picturale qui outrepasse les impressionnistes (et qui ont déjà mis les pieds dans un musée d’art contemporain lors de leurs voyages en métropole) reconnaîtront à la rigueur des indices du processus de création : collage, brûlage, grattage, effacement, superpositions , décollage…des techniques avant-gardistes du modernisme du 20ème … 
Mais il n’est pas besoin de faire le pèlerinage culturel de tous les MOMA (Museum of Modern Art) et tous les MOCA (Museum of Contemporary Art) de la planète pour avoir une lecture intelligente de la démarche de Rishi. La gestuelle corporelle de l’acte de création est imaginable dans les moindres tableaux , toute l’orchestration de ses interventions est visible dans chaque tableau. Comme dans les tableaux de Jackson Pollock ou de certains surréalistes partisans de l’écriture automatique tel André Masson (dont j’ai plusieurs lithographies achetées à une époque où l’on pouvait se les payer..) l’événement de la création est célébré tel un rituel incantatoire. Chez les surréalistes, exploration d’états psychiques subconscients. Chez Rishi le rituel performatif a un tout autre sens…histoire d’exorciser mes démons, me dira-t-il au cours de notre dialogue… Auto-thérapie alors ! Non. Il avoue ne pas porter beaucoup d’intérêt à l’œuvre abouti, à la finalité de l’entreprise. Il ne tapisse pas les murs de sa maison de ses oeuvres. Il déteste ça. Il préfère la compagnie de l’œuvre de quelques confrères. Il est, avec Fabien Cango , les seuls plasticiens de l’île à manifester dans leur ambiance de travail un franc intérêt pour les préoccupations artistiques de leurs contemporains locaux. 
Sans vouloir trop froisser la brochette d’autres plasticiens post-coloniaux rencontrés dans leurs ateliers en 2012/13 en vue de cet ouvrage de référence encore inédit, personne à part ces deux-là ne m’a montré avec autant de fierté la présence du travail de leurs confrères dans l’espace consacré à leur propre création. 
Cet aspect de sa sensibilité a instantanément éveillé une résonance en mes propres concepts de livre. Cette conscience/nécessité de contextualisation inhérente à la modernité, et à toute expression artistique, quoique l’on dise. Cette volonté à définir sa condition d’artiste-plasticien en premier lieu par rapport au contexte insulaire, archipélique dirait Glissant, et par vague successive au reste du monde outre-mer. La contemporanéité de cette approche par rapport à la mondialisation de la notion de l’art m’a d’emblée interpellé… 
La carrure imposante de sumotori de Rishi lors de notre première rencontre le 27.03.2012 impressionne. Mais la voix et le sourire du personnage rassurent. 
Un peu essoufflé aprés l´escalier qui mène à l´étage, il s´arrète, et nous permet ainsi de jeter un coup d´oeil sur les nombreux petits formats de sa collection privée, soigneusement alignés au mur, dans le couloir qui mène à la chambre où il nous montrera ses propres oeuvres. On reconnait vite un Nagalingum un peu éthéré. Il y a aussi une eau-forte, d´excellente facture, d´un artiste anglais. Et d´autres oeuvres… 
L´exiguité de la pièce ne nous permet pas le recul idéal pour bien voir les grands formats de Rishi. Et le déplacement des oeuvres pose un certain problème. Mais on parvient quand même à bien voir bon nombre de tableaux, avant d´engager une conversation. Dehors il pleut.
Profitant d´une accalmie, on a pu voir, en traversant la rue, l´ancien atelier de l´artiste, provisoirement inutilisable, et le prochain en cours de construction. Rishi, un passionné, nous décrit en détails le scénario de ses prochains projets de performances un peu „incendiaires“… J´aurai bien souhaité pouvoir filmer un de ces jours une de ces séances performatives un peu rituelles de la naissance de feu d´un „Seeruttun“…
Dialogue 27.03.2012
S.G.S. - Rishi, on est devant tes tableaux. Tu as une technique assez particulière. Le processus de création implique chez toi toutes sortes d´expérimentations, avec une multitude de produits, surtout des produits chimiques et le feu, le feu qui est catalyseur symbolique de l´ensemble du geste de création. Ta méthode de travail est un peu théâtral, disons le , et parfois tu employes des matériaux très inhabituels. Tu travailles donc avec des matériaux de récupération, des vieux jeans, etc. Peux -tu nous expliquer un peu ton travail?
R.S. - Je suis diplomé en textiles et j´ai suivis des cours d´arts plastiques au MGI. J´ai essayé de m´inspirer de ma grande expérience des textiles pour mes travaux de création. J´ai utilisé des teintures pour la toile, que j´ai combiné aux couleurs traditionnelles pour obtenir des réactions. Il y a des réactions imprévisibles qui se déclenchent pour produire toutes sortes d´effets que j´essaie de maitriser.
S.G.S. - Donc, quand tu commences, tu ne sais pas où ça va te mener. Tout est aléatoire. Mais tu as la certitude que des réactions vont révéler des résultats que tu assumes, ou que tu rejettes. Par exemple, tu m´ as montré tout à l´heure un travail, qui n´a pas été à la hauteur de tes expectatives
R.S. - Oui, cela arrive, des fois. Tout dépends parfois de la durée d´exposition à la chaleur, de la réaction ou du dosage du produit chimique. Tout dépend d´un tas de facteurs. Au fait, c´est très difficile de produire deux fois la même chose. C´est pratiquement impossible. Le temps peut jouer un rôle important, surtout le vent. Quelque chose qui vient s´ajouter à la peinture quand je pratique un brûlage peut produire une réaction inattendue…
S.G.S. - Ton approche est donc l´expérimentation. Tu as des matériaux de base… Et tu travailles beaucoup avec le feu.
R,S. - Il faut donc avoir subi beaucoup d´échecs avant d´obtenir des résultats acceptables. J´ai brûlé pas mal de tableaux avant de considérer des travaux comme réussis. Mais je suis plutôt satisfait de quelques pièces.

S.G.S. - Tu as donc des critères d´excellence. 
R.S. - Je le sens quand c´est bien, et cela me procure une grande satisfaction. Un tableau, c´est, pour ainsi dire, quelque chose qui sort de mon intérieur… Je ne voudrais pas faire quelque chose qui me generait.
S.G.S. - Est-ce que tu le considères comme un besoin, cette activité?
R.S. - Oui, c´est un besoin vital. Je fais ça comme pour exorciser mes démons.
La plupart des titres de mes tableaux sont tristes.
S.G.S. - je constate que tu as une prédilection pour le bleu. C´est la couleur qui domine dans tes travaux. C´est la couleur qui te réussit le mieux. C´est mon appréciation personnelle. Prenons ce tableau. Pourquoi avoir choisi le bleu?
R.S. - Le thème du tableau était triste, donc il fallait que ce soit bleu.
S.G.S. - Tes tableaux ont des titres; dans le livre de Ramduth, tes oeuvres ne portent pas de titres. Le titre est-il important pour la compréhension de tes tableaux? 
R.S. - Oui et non. Comme je peins surtout pour moi-même, cela importe peu. Une fois qu´il est sorti de moi, le tableau m´intéresse peu. Quand je termine un tableau, je le mets souvent dans un coin. 
Il n´a plus pour moi l´intéret qu´il possédait pendant que je le réalisais. Comme je te disai précédemment, je peins surtout mes moments sombres. Je ne veux pas les avoir toujours devant moi, ces moments sombres.
S.G.S. - Je reviens toujours à ce tableau. Ce tableau bleu. Là, tu proposes quelque chose, et j´ai, moi, une lecture individuelle. Je l´ai vu comme ça, je suppose qu´un autre spectateur va trouver autre chose. Est-ce que cela te plait cette idée que le spectateur interprète ton oeuvre à sa façon. 
R.S. - L´art contemporain, c´est comme ça, non?
S.G.S. - Tes tableaux sont très ouverts. On peux les continuer dans tous les sens. 
R.S. - C´est pour laisser le spectateur s´évader. Et penser à autre chose. Et continuer à réfléchir… Sur le thème , sur la couleur, sur le sens que ca porte…. 
S.G.S. - Est-ce que tu penses que c´est un handicap pour un plasticien de vivre son art sur une île. Aujourd´hui , avec les moyens modernes de la technologie la communication est facile, et il y a une grande proximité des communautés de créateurs, qu´en penses-tu? 
R.S. - Non, je ne crois pas que ce soit un handicap d´être insulaire. Un handicap, peut-être, parce que les manifestations les plus importantes ne se passent pas ici. À part ca, je crois qu´avec l´internet on a une ouverture sur le monde.
S.G.S. - penses-tu qu´on est très Mauricien en étant très insulaire? Crois- tu que le Mauricien se définit par son insularité?
R.S. - Non, je n´y crois pas tellement. Je crois que si mon travail ne portait pas de signature et pas de titre, il aurait pu être le travail de n´importe quel autre habitant de la planète, non?

Serge Gerard Selvon - 10:43:09 | Ajouter un commentaire

NALINI TREEBOBHUN ET LA GÉOMÉTRIE DES DIEUX

Forgotten Apsaras.pngBroken Vows.pngCathedral.pngLa Geometrie des Dieux.jpgVisite d´atelier
Et entretiens avec des artistes Mauriciens
Conversations sur des tendances et des scénarios plausibles de la création locale chahutée  dans une situation de tension entre le post-colonialisme, l´insularité, la contemporanéité, la société numérique et la mondialisation. 

NALINI TREEBOBHUN ET LA GÉOMÉTRIE DES DIEUX

Ce grand format de je ne sais plus quel artiste aperçu furtivement lors de la grande exposition ART DÜSSELDORF 2017 ce samedi 18 novembre me propulse tel un blitz cérébral dans l´atelier de Nalini presqu´aux antipodes, à Maurice, l´ile natale. Est-ce la trivialité de l´imagerie populaire de la religiosité hindoue qui semble être le thème de l´oeuvre de ce plasticien anonyme qui ne m´interessait pas outre mesure ou le rappel de l´aura spirituelle qui émane de l´espace de création de notre compatriote?
J´ai encore le vif souvenir de cette interview quelle m´accorde , il y a déjà 5 ans, chez elle à Quatre Bornes. 
On est d´abord accueilli par un gros, méchant chien que la maîtresse s´empresse d´apaiser avec de gros câlins, et nous voila dans un grand espace multi-fonctionnel, à la fois salon, bureau, atelier, bar/cuisine, s´ouvrant sur une varangue ouverte entourant la pièce. Un mobilier indien et quelques plantes rares autour de la véranda agrémentent le séjour et invitent à la nonchalance. Les grands formats s´intègrent étrangement dans ce sobre décor tropical. Des motifs de tissus et d´autres menu objets dialoguent avec des éléments de tableaux, de telle sorte que l´oeuvre de la plasticienne ne s´impose jamais avec insistance à l´attention du visiteur, mais se réserve une possible contemplation esthétique, au détour d´une conversation, peut-être, ou à d´autres interventions du hasard… 
À l´intérieur, Nalini semble avoir porté le plus grand soin à disposer les différents formats dans une ordonnance en rapport avec le rythme des passages dans l´espace de création. Le grand tableau au dessus d´un divan, un peu à contre-jour, ne dévoile pas tout de suite tous les secrets de sa facture. La lecture de l´oeuvre se mérite…

Extrait d’un long dialogue…

Serge Gérard Selvon - Pourquoi peignez-vous? Quelle est votre motivation?
Nalini Treebobhun - Ça, c´est la question piège. Parce que vraiment … pourquoi je peins… Je ne me suis jamais posé la question. Autant que je me souvienne, j´ai toujours peint. Pour moi, c´est un besoin fondamental. Que ce soit la peinture ou autre chose que je crée de mes mains, il faut toujours que je m´exprime.

S.G.S. – Vous êtes représenté dans l´ouvrage de H. Ramduth avec dix reproductions qui révèlent une diversité d´expérimentations formelles. Et là, dans votre atelier, je découvre encore d´autres aspects inédits de vos recherches esthétiques. Vous employez une grande variété de techniques. Vous abandonnez parfois la figuration pour explorer les limites de l´abstraction. Mais vous n´abandonnez jamais les références à la réalité. Cette référence est parfois très réduite. Mais il y a toujours quelques signes pour rendre intelligible des principes de la réalité visible..

N.T. - Oui, en effet, des travaux de différentes périodes de travail figurent dans ce livre, et documentent ainsi une diversité d´approches. Le choix de Hans est un peu arbitraire. Mais il y a, malgré cela, une idée conductrice dans mes recherches formelles.

S.G.S. - Vous privilégiez des compositions stables où la répartition des surfaces colorées s´opère sur le rythme horizontal ou vertical. Les lignes de composition représentent parfois un genre de filet, qui retient tous les éléments de l´oeuvre dans l´espace pictural.

N.T. - Comme La Cathédrale d´Eau .

S.G.S. - Le diptyque, « Cathédrale d´eau », est déterminé par une composition géométrique qui suggère des éléments d´une structure architectonique, mettant en rapport un espace fermé et un espace extérieur indéfini. Ce rapport intérieur-extérieur n´est pleinement perceptible qu´en juxtaposant les deux volets, totalement autonomes, du diptyque. Est-ce que je peux continuer ma lecture de cet oeuvre? Ce diptyque m´a d´emblée interpellé, quand je l´ai vu dans le livre.

N.T. - Oui !

S.G.S. - Ce contraste entre espace sombre d´introspection et espace éclairé d´ouverture est déjà déchiffrable avant même d´avoir lu le titre du diptyque. Mais les mots : „cathédrale“ et „eau“, ont vite fait de livrer de nouvelles couches de significations. On associe symboliquement les formes épurées à l´architecture sacrée, le bleu de ce contexte cosmique à la couleur attribuée aux divinités hindoues… Mais ce bleu a aussi un caractère indiciel, nous signalisant les éléments qui nous entourent - notre ciel austral, notre océan indien - et nous voilà embarqué dans des réflexions sur notre insularité identitaire… Mais les formes épurées n´évoquent-elles pas aussi bateau, ou oiseau avec les ailes déployées. Bref, ce diptyque nous rappelle notre insularité et la dualité de cette condition. Que pensez-vous de notre insularité ? ( A blessing or a curse? A blessing in disguise?)

N.T. - A blessing in disguise! Définitivement, je pense. Parce que on en souffre. Surtout qu´on n´a pas la possibilité de bouger. C´est très important de pouvoir voir ce qu´on fait ailleurs. Mais en même temps je me sens bien ici, chez moi. Mais à un certain moment, si je n´ai pas bougé pendant, disons un an, c´est trop.

S.G.S. - Mais vous avez quand même cette possibilité de voir ce qui se passe ailleurs. Mais de nos jours, avec les moyens de communication des nouvelles technologies, on a déjà éliminé toutes les frontières culturelles, non?

N.T. - C-à-d que l´insularité s´est un peu amoindrie, dans ce sens qu´on peux facilement communiquer avec le reste du monde, mais ça ne remplacera jamais le contact direct, le contact humain…

S.G.S. - Oui, ça ne remplacera pas la présence et la participation physique à l´évènement, avec tous ses sens… Ne pouvoir visionner un tableau, ou une sculpture que sur l´écran de son ordinateur est une alternative assez frustrante. La réception de l´oeuvre est faussée par le médium de transmission, non?

N.T. - De toutes manières tout sera dorénavant de plus en plus faussée. Pour moi, que ce soit les rapports entre les gens, que ce soit le rapport à l´art, ça va être de plus en plus altéré.

S.G.S. - Est-ce que vous parvenez à vous adapter à tous ces changements qui nous guettent? L´art peut-il être un vecteur de conditionnement, ou un moyen de questionnement de ces mutations de nos comportements culturels? Nous avons pas mal de plasticiens dans l´île, qui ont accès aux bienfaits de la fine pointe de toutes les technologies, mais qui sont, dans leurs oeuvres du moins, encore fixé dans une sensibilité du siècle dernier. Comment expliquez-vous ce phénomène?

N.T. - Je pense que c´est surtout la peur de se remettre en question. Je crois que ça vient surtout de ça. Ensuite c´est un peu le refus de renoncer à ses privilèges culturels.

S.G.S. - C´est le problème de ceux qui n´ont pas encore réalisé que le concept de l´art a totalement changé depuis la grande période des décolonisations. C´est le problème de ceux qui se complaisent dans un passé révolu, au lieu de se projeter dans l´avenir. Qu´est-ce que vous en pensez?

N.T. -Je suis tout à fait de votre avis. Je trouve qu´on a toujours tort de ne pas se remettre en question…

S.G.S. - L´art moderne qui prévalait vers la fin de notre ère coloniale est un concept occidental. Là on est tous d´accord? Les nouveaux décolonisés ailleurs ont vite fait de contester l´universalisme auto-proclamé de ce concept. Est-ce qu´il y a eu, à votre connaissance, dans ces années, juste après l´indépendance, un tel courant d´idées revendicatives dans les arts visuels chez nous ?

N.T. - En effet, pendant assez longtemps on a conservé ce modèle colonial, parce que c´était le modèle culturel de l´élite, on avait pas d´autres alternatives, on avait peu de contacts avec ailleurs, et dans l´esprit de beaucoup - car nous étions plus ou moins acculturés - l´art était l´apanage de l´élite.Et il n´y avait aucune réflexion dans ce domaine.

S.G.S. - Mais à présent, il y a une réflexion, assez tardive peut-être, sur tous ces points que les études post-coloniales ont soulevés.

N.T. - Assez tardives, bien tardives en effet…

S.G.S. - Mais avec la jeune génération, on est sur la bonne voie, me semble-t-il. Car ils sont légion à s´impliquer dans le grand débat d´idées de l´art contemporain. Ils brûlent les étapes et réparent, en quelque sortes, la passivité de la génération précédente .

N.T. - Oui, les plasticiens du moment sont très engagés dans les tendances contemporaines…

S.G.S. - Quels sont vos rapports avec la situation de l´art à Maurice ?

N.T. - Ca a changé, je vais vous dire comment. On a eu peut-être plus d´ouverture dans le sens médiatique. Les gens en parlent beaucoup plus. On s´est fait une petite place. Mais malgré cela pas assez importante. On nous aborde toujours pour placer nos oeuvres quelque part, à l´occasion d´évènement quelconque, mais en tant que décor.

S.G.S. - Et ne respectant pas la signification de l´oeuvre… Mais n´avez vous pas aussi peur, que vos intentions esthétiques soient détournées de leurs objectifs?

N.T. - Voilà, on doit apprendre à dire non.

S.G.S. - L´oeuvre de Hurry exposée dans des cadres inappropriés pourrait facilement être perçue comme de la décoration; c´est le danger. Il y a des objets qui ne fonctionnent que dans un genre de contexte.

N.T. - On doit attacher beaucoup d´importance à cela.

S.G.S. - Le problème à Maurice, c´est qu´on n´a pas encore songé á institutionnaliser les échanges entre l´art et la société. Pas de Musée, pas de collection nationale, rien … Donc, c´est très difficile, presque impossible d´abriter ce genre de travaux… de les présenter comme vecteur de l´identité nationale

N.T. - Voilà , on attend que le ministère des Arts et de la culture fasse enfin le travail. Et puis, il faut savoir comment le faire, aussi.

S.G.S. - L ´identité est aussi une thématique qui vous interpelle. Beaucoup d´auteurs mauriciens (N. Appanah, A. Devi, B. Pyamoutou…) semblent utiliser avec beaucoup de talent des idées formulées par des théoriciens de l´interculturel (Torabully,Asgarally) comme outil conceptuel de leurs œuvres et jouissent d´une certaine notoriété internationale. Cette thématique intéresse aussi quelques plasticiens. Leurs investigations et leur traitement du sujet n´ont pas encore valu une résonance dans le monde de l´art. Pourquoi, à votre avis? Et pourtant notre identité est passionnant comme sujet de travail.

N.T. - Il y en a beaucoup dans les arts visuels qui s´intéressent à cette problématique.

S.G.S. - Mais pourquoi ce travail n´est-il pas reconnu ailleurs?

N.T. - Je crois qu´on a pas assez de soutien. On a pas d´infrastructures. On a des possibilités de triennales en Inde, de Biennales à droite et à gauche, et on participe avec deux ou trois oeuvres et c´est tout…

S.G.S. - Mais il y a des pays qui ont moins de moyens que nous qui se débrouillent pas mal. Prenons cuba ou Haïti. Vous avez vu le concept de Haïti à la Biennale de Dakar? C´est ce qui nous manquent, des concepts!

N.T. - Je vais vous dire une chose; si vous restez plus longtemps ici vous allez voir. C´est que il y a tellement de tensions à tous les niveaux. C´est extrêmement difficile d´élaborer un concept quelconque et trouver l´approbation de toutes les composantes de notre diversité. Les critères de qualité n´ont aucune validité quand on est à couteaux tirés sur des impératifs de représentativité.

S.G.S. - En fin de compte, c´est presque toujours les arguments pour un genre de quota qui priment et le résultat est la médiocrité et le marasme culturel qui nous caractérise… Je comprend pourquoi on est venu me chercher. J´ai beaucoup de distance par rapport à ce qui se passe ici. Je me refuse à faire le jeu de ces clivages idéologiques et partisans.

N.T. - Il faut avoir de la distance par rapport à tout ca. C´est très important. Moi, je ne peux pas m´intégrer dans ce système. C´est la raison pour laquelle je préfère rester à l´écart, et évite un tas de choses. Et si vous parlez avec Hans, vous verrez; on en a discuté souvent, de projets d´expo, avec de vrais concepts.

S.G.S. - Je crois que la solution à ce problème consisterait sans doute à concevoir une méthode de travail pour contrer ce parasitage de la créativité par les particularismes ethno-culturels. Avoir un comité de sélection très stricte et un concept, qui dans sa formulation livre déjà des critères de qualité, qui faciliterait une sélection, sans heurter des sensibilités particularistes… C´est peut-être réalisable, non? Sans filtrage, la porte est toujours grande ouverte à la médiocrité!

Conversation devant l´oeuvre.

Le thème de la disparition

N.T. - Ces tableaux représentent des temples, des temples qui vont disparaitre avec le temps. Ce sont les signes d´une civilisation en train de s´évaporer…

S.G.S. - Donc, c´est une métaphore de la disparition; une partie du patrimoine universel dans un lent processus de disparition.

N.T. - Ça, c´est „Forgotten Apsaras“. À cette époque, j´étais à Delhi à étudier la sculpture, etc, Les Apsaras sont des déesses qui dansent dans les temples, donc, „Forgotten Apsaras“, on les oublient, c´est terminé. C´est un peu par rapport à ça que j´ai fait la série des „Temples“…

Ici, c´est la géométrie des dieux. Des choses condamnées à disparaitre aussi. J´ai travaillé par rapport aux géométries qu´on a dans la religion hindoue, où au début on mettait ces tikkas sur des formes, comme des cailloux, et c´était des objets de culte, on priait, c´était une géométrie qui appartenait aux dieux. Et la, j´ai pris des „computer chips“, la géométrie des dieux, maintenant, c´est ça. Ça, c´est d´un monde à l´autre. C´est un passage de la terre à l´au-delà. Je l´ai conçu quand j´ai perdu ma mère.

S.G.S. - C´est une réflexion sur le sens de la vie.

Ah, ça rappelle beaucoup Paul Klee; mais lui, il appartient déjà à l´inconscient collectif de tous les plasticiens du siècle.

N.T. - Je n´ai jamais pensé à l´intérioriser, pour le sortir après dans mon travail… Toute cette série de travaux, ici, que vous voyez là, évolue autour de la thématique de la disparition…
Serge Selvon.30.11.2017.©

Serge Gerard Selvon - 10:13:44 | Ajouter un commentaire

NIRMAL HURRY - L´INVENTION DE L´IDENTITÉ.

IMG_0625.jpgDODO.jpgTir So Zie-3.jpgTir So Zie- 2jpg.jpgJrome Bosch: Lenfer du musicien.jpgTir So Zie -1.jpgKonzept.jpgVisite d´atelier
Et entretiens avec des artistes Mauriciens
Conversations sur des tendances et des scénarios plausibles de la création locale chahutée  dans une situation de tension entre le post-colonialisme, l´insularité, la contemporanéité, la société numérique et la mondialisation. 

NIRMAL HURRY

La mondialisation est-elle une machine à broyer les cultures ? 

L´oeuvre de Nirmal Hurry pose les grandes questions des sciences humaines. Allons-nous tête baissée vers une uniformisation culturelle ? La dynamique interactive de la proximité des cultures chez nous, à Maurice, favorise-t-elle la diversification ? Que penser des décideurs, qui, au lieu d´insister sur ce qui nous unit, mettent l´accent sur les particularismes et le repli identitaire ? Que penser de ces politiques qui n´ont que „The Rainbow Nation“à la bouche ? („THE RAINBOW NATION“, titre d´une installation de Nirmal). Que penser de la politicaille locale qui à chaque période électorale instrumentalise sans vergogne les appartenances culturelles pour véhiculer leur démagogie etnicisée à la petite semaine? Et le rouleau compresseur de la mondialisation ne fonctionne-t-il pas surtout par une sournoise acculturation (américanisation), soumission sans réserve tirée par l´attrait de l´argent et le pouvoir de l´image ? L’œuvre de Nirmal aborde toutes ces grandes questions sociétales qui tenaillent notre “identité insulaire”…

À Cap-Malheureux, chez lui, les œuvres conceptuelles qu´on associe à sa démarche esthétique n´ont pas l´air d´avoir droit de séjour. Sauf l’assemblage „ Identité Insulaire “ qu´on découvre dans un coin de la pièce d´entrée, pas une trace de conceptuel, tant il est vrai qu´une demeure normale n´est pas l´espace idéal pour exposer une installation. Par contre la maison est peuplée par un nombre impressionnant de volatiles, muets, à la différence de ceux , martins, condés, serins etc qui donnent de la voix à l´extérieur.

Ces oiseaux de fantaisie savamment bricolés de bric et de broc sont très décoratifs, avenants, mais teintés d’un kitsch qui se distingue toutefois de la version supersized des ténors du marché de l’art actuel (qui pollue l’art contemporain à l’instar de Jeff Koons, Damien Hirst et co.) ,… sauf notre Zozo emblématique, l’incontournable dodo qui du haut de son piédestal dans le living-room incarne dignement son statut de memento mori écologique. Nirmal n’était pas à l’aise à exhiber son artisanat ornithologique. Signe discret d’autocritique ? Mais en fait, pourquoi pas, ce genre d’objet-bibelot trouve facilement preneur, et trace la voie à une curiosité esthétique ultérieure, peut-être…

Dehors, en revanche, sous la varangue, l’objet qui a retenu d’emblée mon attention, et m’a interpellé par sa puissance évocatrice, est exposé aux intempéries, comme pour souligner davantage l´aspect périssable de ce qu’elle représente - métaphore de la lente érosion de la mémoire. Cet imposant objet est un genre de grande roue fabriquée avec de la paille de la canne à sucre. C´est le symbole même de la mémoire collective… On ne peux ne pas associer cet objet à la roue de la torture, et au dur labeur de la canne, à l’esclavage et à son succédané l’engagisme…les connotations mémorielles coulent de source…l’objet est comme un narratif de l’histoire nationale… J’imagine l’effet de choc qu’une telle oeuvre aurait pu produire dans une grande expo internationale, considérant la pertinence de la thématique…mais eu égard de l’incompétence des ministères de la culture à promouvoir notre profil culturel on peut toujours espérer à des lendemains qui chantent…

L’œuvre complexe en quatre éléments presque identiques , amovibles, transposables, que j’ai pu voir le 11.04.2012, à la MGI , a produit chez moi le même effet que cette roue de la torture chez lui. Quoique la démonstration plastique que cet objet-installation à quatre volets soit plus spectaculaire, et le message visuel plus direct et percutant.

Le premier coup d’œil sur une composante me propulsa tel un zoom à Madrid en Espagne, dans le Prado, dans l’aile droite du triptyque “Le jardin des délices” de Jérôme Bosch, où se trouvait l’élément miniature “déclencheur de l’œuvre de Nirmal. J’ai eu l’occasion de voir Le jardin des délices plusieurs fois à Madrid et me rappelle des moindres détails….

Ce que Nirmal en a fait m’a estomaqué, par la virtuosité du détournement sémantique. Le corps inanimé traversant le cercle de la clé de Bosch, devient le dispositif symbolique du narratif colonial de Nirmal , “Tir S . o Zi”..

Dialogue 11.04.2012

Serge Gérard Selvon - Le contexte mauricien est souvent le point de départ de tes créations.  
Le titre de l´œuvre oriente la lecture. Certains éléments de tes oeuvres ont un aspect facilement décodable, d´autres éléments évoquent le répertoire symbolique de nos différentes cultures et le spectateur va droit au but de la signification de l´ensemble. 
Ce mode d´appréhender l´oeuvre correspond-il à tes intentions conceptuelles ?
N.H. – C´est vrai. Quand on voit ce grand récipient, la couleur bleue de ce tonneau en matière plastique est l´élément principal. Le bleu est toujours cette couleur très exotique, très attirante pour les étrangers. Mais on est insulaire, on est enfermé dans ce bleu, on est prisonnier de ce cliché touristique et l´on subit ensuite toutes les conséquences de la rencontre avec l´étranger, avec l´ailleurs. Les autres cultures sont tellement puissantes, avec la télévision, les médias, l´Internet. On est donc à la merci de l´image qui nous vient d´ailleurs… 
S.G.S. – Dans ce grand récipient, que tu nommes « drums » il y a des perforations et à travers ces ouvertures on voit des mains qui s´agrippent à des filets. Donc, on est en présence d´un système de signes qui véhicule un sens qu´on tente de décrypter.Et il y a plusieurs lectures possibles. Car les éléments de l´assemblage sont polysémiques. Ce «drum » par exemple peut signifier l´enfermement dans notre insularité, mais il peut aussi signifier crispation identitaire….
N.H. - Nous, les insulaires, on ne voit pas le bleu, mais les gens qui nous viennent de l´extérieur voient ce bleu et ils trouvent cela extraordinaire. C´est la première chose qui les frappe et qu´ils commentent en arrivant ici. J´ai passé les premiers 22 ans de ma vie à Maurice, je n´ai pas voyagé, mais en revenant de mon premier séjour de 10 mois dans la grisaille de Paris, je me souviens encore du choc, de l´intensité de la lumière, de ce bleu qui nous entoure et des couleurs en arrivant à Cap Malheureux . 
S.G.S. – Ce qui m´intrigue dans ton assemblage ce sont ces perforations, ces trous ovales. Ces formes arrondies sont-elles des fantaisies de l´artiste ou ont-elles une signification quelconque ? 
N.H. – non, c´était uniquement pour des raisons esthétiques. Mais cela rappelle des bulles ; l´élément eau.
S.G.S. – La mise en relation des éléments de cet assemblage propose donc une grille de lecture plutôt facile. Le sens symbolique des composantes est si simple à décrypter que n´importe quel spectateur peut y trouver son compte. Il y a là , dans cette simplicité , sans doute aussi une intention didactique, non ?
N.H. – Oui, mais en même temps, ce sont des objets très mauriciens, je trouve. Des objets qui nous sont très familiers. Les « drums » par exemple, tous les agriculteurs les utilisent pour l´eau d´arrosage dans les champs. À la campagne c´est un objet du quotidien. Je me rappelle, quand j´étais enfant, c´était encore un objet très précieux, indispensable pour la réserve d´eau… 
S.G.S. – Cet objet est donc porteur de signification dans la vraie vie, donc facile à comprendre aussi dans le contexte d´une œuvre d´art. 
N.H. – Absolument.
Caught in the Rainbow Nation 
S.G.S. – Et dans d´autres ensembles tu abordes un problème de notre statut post colonial – la construction de l´identité nationale. Ton installation «Caught in the rainbow nation» est-elle une représentation symbolique d´un malaise identitaire ? La mise en scène conceptuelle est, au premier abord, inoffensive, presque dans la trivialité des décorations de vitrine, mais les questionnements qu´elle évoque nous interpellent. Est-ce des questionnements qui confortent des craintes d´acculturation ? Est-ce la représentation du danger de perdre ses repères culturels ? Est-ce une représentation négative des difficultés de la construction de l´identité « rainbow nation » ? Est-ce la représentation symbolique de la crainte d´un délitement du lien social ? C´est fort possible que ce soit tout cela à la fois, n´est-ce pas ?
N.H. – Oui, mais est-ce que tu as lu le texte qui accompagne cette installation ?
S.G.S. – Non, je ne connais cette œuvre que de l´image reproduite dans une publication, le livre de Hans Ramduth.
N.H. – Il y a un texte en créole qui va avec. Un texte écrit dans mon créole à moi et pas dans un créole standard. Parce que si on écoute nos décideurs on est toujours cette „nation arc-en-ciel“ (« rainbow-nation ») avec toutes les communautés et toutes les cultures. 
J´ai deux filles et quand je regarde mes enfants, je réalise que j´ai déjà cinquante ans et je me demande sérieusement comment vont réagir mes filles à ce discours-là. On ne cesse de leur rappeler qu´on est de L´inde, de l´Afrique ou de la Chine. Propager une telle idéologie représente une très grande responsabilité. Donner une telle importance aux particularismes culturels dans la définition de l´identité (nationale) pose des problèmes à la jeune génération. Mon installation présente l´enfant pris dans le piège des questionnements identitaires. Quel est le choix à prendre ? le libre arbitre, la pression morale des traditions ancestrales, le caprice des décideurs ou le discours des politiciens ? 
S.G.S. – Donc, en fin de compte, c´est la représentation d´une crise identitaire.
N.H. – Oui, voilà, c´est tout à fait cela. 
S.G.S. – Que penses-tu de ce phénomène d´interaction entre les cultures ? Car c´est de cela qu´il s´agit dans ton installation, la peur des interactions ? Ou la menace des « Identités Meurtrières » dont parle Amin Maalouf ? J´ai l’impression que tu as un peu pensé à cela en créant cet œuvre.
N.H. – Oui, enfin, un peu. Mon propos était surtout de confronter mes compatriotes avec quelques interrogations. C´est pour cette raison que mon texte d’accompagnement était rédigé en créole. Ainsi le message linguistique s´adressait à tout le monde sans distinction, même à ceux qui n´ont aucune culture de l´image. Comme ça en lisant le texte ils peuvent comprendre ce que l´œuvre exprime et qu´ils soient amené à se poser des questions sur leurs identités. À Maurice on a tendance à coller des étiquettes et à faire les choses à la manière des décideurs.
Ce que je fais, c´est un peu du recyclage de phénomènes déjà connus, et que j´essaie d´interpréter de nouveau et de remettre au goût du jour, pour bien redonner de la vigueur à ces idées. Parce que, il y a le développement de l´île Maurice qui va très vite… 
S.G.S. - Une accélération qui m´a un peu estomaqué , après mon dernier passage d´il y a vingt ans presque. Tout a changé, le paysage, les gens, quoique pas toujours dans le sens que l´on aurait souhaité…
N.H. – Il n´y a pas de transition…
S.G.S. – On est comme happé dans le maelström de la 
Mondialisation…
N.H. - On a brûlé des étapes. Je l´ai ressenti à chaque fois, en revenant d´un long séjour à Paris ou en Inde. Tout bouge et tout change et tout disparaît à un tel rythme que l´on est un peu désemparé. Et le phénomène nous interpelle en tant que plasticien. Et cela nous incite à inventer des stratégies conceptuelles pour la sauvegarde d´un patrimoine immatériel parfois en péril. C´est dans cet esprit-là que j´ai essayé de me remémorer toutes ces formes du patois créole de mon enfance campagnarde, de tous ces vocables aujourd´hui tombés en désuétude. J´ai essayé de les rassembler dans des textes pour démontrer que des vocables prétendument obsolètes sont bel et bien vivants dans notre parler, quoiqu´ayant subi parfois des glissements sémantiques au fil du temps.
S.G.S. - Ces réflexions sur l´accélération de l´histoire dans ton travail est intéressant. C´est aussi un aspect assez inquiétant de la mondialisation. 
« Caught in the Rainbow Nation » s´adresse aux Mauriciens. Mais elle aurait pu avoir un sens universel si elle s´appelait « Caught in Globalization », n´est-ce pas ? C´est dans le même ordre d´idées. 
N.H. – Oui, cela se pourrait, mais mon installation s´adresse d´abord aux Mauriciens. On est déjà assez en retard dans le domaine de l´art. Donc, c´était important de mettre l´accent sur les paradigmes de notre époque et de miser sur les modes d´expressions de la contemporanéité. On est encore prisonnier de ce dogme, selon lequel l´art doit d´abord être subordonné à une fonction décorative. 
S.G.S. – La notion de l´art de beaucoup de nos concitoyens se réduit malheureusement à cette seule fonction…
N.H. –Or, dès que la création s´affranchit de cette fonction de commodité et interpelle le spectateur, l´œuvre d´art contemporain prend son plein essor, et s´acquitte de sa mission civilisatrice.
S.G.S. – Ton argumentation visuelle sollicite souvent l´adhésion du public. La participation, voire la complicité du spectateur est visiblement très importante pour la finalité de tes œuvres…
N.H. – Absolument. 
S.G.S. -– Quelles sont, à ton avis, les conséquences de la mondialisation sur les appartenances culturelles au sein d´une même nation ?
Penses-tu que la mondialisation va graduellement dissoudre ces identités culturelles ? 
N.H. – Justement, j´ai un peu peur de cela, cette tendance de nivellement, de standardisation de la culture.
S.G.S. – Ces craintes figurent parmi les centres d´intérêt des post colonial studies où les phénomènes d´imitation et d´hybridation culturelles occupent une place de plus en plus importante. Les théoriciens du postcolonial pensent que, loin d´être nivelé par la dynamique de la mondialisation, les identités culturelles vont prendre d´autres formes. L´anthropologue d´origine indienne Arjun Appadurai porte ses observations sur l´étude des diasporas et des liens que maintiennent les migrants avec leurs pays d´origine, des liens favorisés par les nouvelles technologies, notamment Internet, et démontre que l´identité de groupe ne se réfère pas tant à un territoire qu´à un « ethnoscape » , un paysage identitaire dynamique fondé sur certaines images culturelles partagées. Que penses-tu de cette thèse de Appadurai ? Partages-tu son optimisme ? Ton œuvre pose beaucoup de questions, mais se refuse de proposer des réponses. Pense-tu qu´il se développe aussi chez nous de tels paysages identitaires pour prendre le contre-pied de la tendance homogénéisante de la mondialisation ?
N.H. – Bon, L´Inde est comparativement un pays immense, un subcontinent. Mais c´est pas tellement différent chez nous à Maurice. Les différentes régions ont tous leurs particularités. D´un village à l´autre on parlait autrefois différemment. Mais tout change et cette langue créole se standardise de plus en plus. 
SGS. - Voilà, on va enfin parler de quelques aspects marquants de ton vocabulaire plastique. Tu t’inspires souvent de l´art occidental. Tu cites parfois des formules de l´art d´autrefois pour interpréter tes concepts. “Le penseur“d´Auguste Rodin par exemple , qui t’a inspiré „Tir so difil“ ou „L´enfer du musicien“de Jérôme Bosch qui t’ inspire „Tir so zi“.
Tu as une approche très contemporaine dans le choix de tes matériaux. Le contenu est pour toi plus important que le médium. Qui détermine le choix de tes matériaux ? 
Pour „Tir so Zi“ par exemple, comment s´est opéré le choix des matériaux ? Quand on voit la canne écrasée dans le contexte plastique de cette installation on a immédiatement l´association du laboureur écrasé par le travail, et d´autres lectures dans le même ordre d´idées.. C´est le matériau qui t’ a dicté l´idée, ou l´inverse ?
N.H. - C´était un peu les deux. Je voulais représenter l´indépendance, et un certain processus historique… Ensuite il y avait là, cette matière qui nous est tous familier et qui ne mérite jamais notre attention. Il était donc important pour moi de placer dans l´emploi de ce matériau des systèmes de significations intelligibles pour tous mes compatriotes. Le matériau noble inspire une certaine distance, or l´aspect de déchet sans valeur favorise plus facilement l´identification. 
S.G.S. - Donc tu n’hésites pas à employer des matériaux périssables. Des matériaux qui, à la différence des matériaux classiques, n´ont pas la prétention d´éternité. Des matériaux instables et même repoussants parfois. Est-ce, à l´instar du Professeur Josef Beuys - que j´ai côtoyé fin 60 - avec la graisse, le miel, et beaucoup plus tard Kapoor avec la cire, etc., de contester les aspirations d´éternité de l´art noble ? Tu emplois aussi souvent ce genre de matériaux. La canne écrasée du caniveau, qui est môche et sent mauvais de surcroit. Pourquoi ?
N.H. - Je trouve que ce n´était possible d´exprimer la souffrance du chemin qui mène à l´indépendance qu´avec ce matériau. Peut-être que plus tard je trouverais une alternative à l´aspect éphémère de l´oeuvre. Mais pour le moment l´emphase sur le côté éphémère de l´aspect performatif possède une signification particulière en rapport avec l´idée de l´indépendance.
Serge Selvon.30.11.2017.©

Serge Gerard Selvon - 09:22:34 @ KUNST/ ART | Ajouter un commentaire