SERGE GÉRARD SELVON
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30.11.2017

LE NOMADISME TRANSCULTUREL DE JAC CHAROUX

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Et entretiens avec des artistes Mauriciens
Conversations sur des tendances et des scénarios plausibles de la création locale chahutée  dans une situation de tension entre le post-colonialisme, l´insularité, la contemporanéité, la société numérique et la mondialisation. 

LE NOMADISME TRANSCULTUREL DE JAC CHAROUX

Je l ́ai rencontré en 1977 lors d ́un cocktail chez son frère Roger. On était tous de passage à Maurice. Jac était accompagné d ́une charmante portugaise, j ́étais avec un groupe de plasticiens allemands et il y avait parmi les invités d ́autres étrangers également en villégiature dans l ́île. Ayant alors aperçu ce qu ́il faisait, je trouvais son constructivisme géométrique un peu en porte- à-faux avec le “Zeitgeist” des années 60-70 de l ́Angleterre où il s ́était établi. Le critique Jean Clair, pourfendeur de l ́abstraction géométrique ne trouvait alors dans cette tendance Op qu ́un”avatar tardif et dégénéré de l ́enseignement du Bauhaus” ? (René Clair, „Nouvelles tendances depuis 1963“, dans F.Mathey, 1972, p. 8 )

Et voilà, je le revoie trente-cinq ans après sur Skype, après avoir préalablement visionné son site Web qui documentait un cheminement fort intéressant. Je trouvais son parcours artistique un peu cahoteux, avec de surprenants revirements et des volte-face paradoxales. Je voulais en savoir les raisons.

L ́Op-Art et le Pop-Art étaient les deux tendances qui s ́alternaient dans l ́art pictural des sixties. Les travaux de Jac de ces années proclament ouvertement son adhérence à l ́Op-Art, cet art dont l ́origine remonte aux théories visuelles du Bauhaus des années 1920. Fidèle aux procédés techniques de l ́Op-Art il exploite la faillibilité de l ́oeil pour créer des ambiguïtés spatiales et des sensations de mouvements. Mais contrairement aux adeptes de cette école qui renonçaient à véhiculer une signification particulière (l ́œuvre ne sollicitant pas l ́esprit du spectateur, mais sa corporalité, ses nerfs optiques), Jac, lui, prescrit une lecture très iconographique des phénomènes oscillatoires et ondulatoires qu ́il évoque dans ses œuvres (les titres des tableaux en témoignent). Or, en 1990 il change de cap et relativise l ́antagonisme de la figuration et de l ́abstraction et adopte avec 30 ans de décalage des techniques pop des années 60. Il les applique pour aborder une investigation originale, quoique ambivalente, de la représentation conventionnelle de la”découverte” et de la“conquête” dans la peinture d ́histoire de l ́ère coloniale. On pourrait aussi classer la thématique du coco callipyge dans ce même esprit post moderne. Quoique Jac n´utilise dans cette série que les moyens académiques respectueux des codes traditionnels de la représentation, affirmant de ce fait une rupture avec des concepts picturaux antérieurs plus avant-gardistes.

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Propos recueillis en plusieurs séances Skype en janvier 2013

Serge Gérard Selvon. - Ton travail des années soixante se situe dans l ́esthétique du constructivisme géométrique de l ́Op-Art. On pense tout de suite à Vasarely, Bridget Riley, …

Jac Charoux. - Je crois que mon travail de cette époque était assez différent de ce que faisait Vasarely. Déjà du point de vue de la matière… Mon inspiration venait en fait d ́Espagne. Au cours d ́un voyage en Espagne j ́ai été inspiré par les panneaux de signalisation et j ́ai noté un tas de petits croquis en marge d ́un livre que je lisais, pour essayer de me souvenir. De retour en Belgique (où je poursuivais des études, suite à l ́obtention d ́une bourse), j ́ai utilisé ces impressions et ces esquisses pour entamer un cycle de travail. Éventuellement il y a eu une évolution dans mon approche. J ́ai commencé à employer des dégradés de ton au lieu du “hard edge” comme on le faisait alors. Mon concept de l ́image a traversé tout un processus de changements au cours de mes recherches et ce développement représente en fait seize à dix-sept ans de travail. L ́évolution de mon travail suivant son cours, j ́ai ainsi commencé à employer des supports innovants comme la feuille d ́aluminium et le “perspex”, et des techniques alliant ces matériaux à la sérigraphie pour obtenir des effets cinétiques.

S.G.S. - Tes œuvres des années 60 étaient plutôt statiques, elles se dynamisent à partir de fin 60 début 70. Tu commences alors à t ́intéresser aux effets cinétiques et à employer certains procédés de l ́Op-Art.

J.C. - Il y a une explication très simple à cela. Avec le métal comme support, les fluctuations de la lumière faisaient miroiter les couleurs, et produisaient des sensations de mouvements quand le spectateur se déplaçait devant l ́œuvre. En sus de ces effets cinétiques accidentels, je commençais alors à concevoir de façon intentionnelle des ambiguïtés spatiales ; par exemple, en plaçant une feuille transparente de perspex (avec un motif quelconque) en suspension devant un support en métal portant un autre motif en contrepoint ; un simple mouvement devant l ́œuvre suffisait pour déclencher des effets cinétiques. La réalisation de ces effets pouvait être encore plus complexe en employant plusieurs feuilles de perspex.

S.G.S. - Malheureusement, ces effets de profondeur et de mouvement ne sont pas reproductibles en photo… La photo ne donne qu ́une image plate.

J.C. - En effet, ces particularités de l ́oeuvre se perdent en photo.

S.G.S. - À partir des années 70 tu délaisses graduellement les structures géométriques et statiques en faveur d ́une visualisation de phénomènes naturels organisés dans des structures cinétiques virtuelles ; on voit apparaitre des oscillations et des formes ondulatoires. Il y a une transition de l ́abstraction pure à des rapports avec des principes de la réalité physique. Il nous vient des associations comme : vague, vent, onde, turbulence, ressac, houle, sonorité, résonance, etc.. Ce sont davantage des rapports indiciels que des rapports iconiques, ou symboliques. Les signes employés indiquent et évoquent des sensations (vent, vague, onde, turbulences, intensité, etc.) mais ne sont pas des représentations iconiques. (J ́emploie les termes : icône, symbole, index, selon la terminologie sémiotique).

J.C. - Ce sont encore des images abstraites, certes, mais ce sont surtout des transcriptions graphiques de certains principes de notre environnement. La conception de ces effets cinétiques a été une évolution dans mon travail.

S.G.S. - Le nouveau répertoire de formes mis en œuvre est à l ́origine de cette évolution, certes, mais on se pose la question de ton brusque abandon d ́un aspect fondamental du concept Op-Art, voire l ́hostilité à toutes formes d ́association figurative. Les titres des tableaux affirment cette position.

J.C. - Tout à fait. L ́œuvre dont on parlait précédemment avec les lignes ondulatoires s ́intitule “Blue Mauritian Lagoon”.

S.G.S. - Les éléments utilisés signalisent ici le sens de l ́image, et le titre confirme. Un spectateur attentif aurait quand même compris l ́image sans ce titre… Pour revenir à ma question ; quel est donc la raison de ce revirement ? Quel …

J.C. - Je dois t ́interrompre, les titres sont extrêmement importants pour moi ; mes titres ont un rapport très important avec l ́oeuvre même. Un titre que je donne aux gens pour qu ́ils comprennent la nature de l ́oeuvre…It gives a clue. You know what it means ?

S.G.S. - Écoute, d ́accord Jac. Mais l ́œuvre picturale est d ́abord un texte visuel, et tout texte linguistique (titre, explication ou commentaire) est étranger à ce contexte visuel… Par exemple, quelqu ́un qui, pour une raison ou une autre, ne comprend pas ton titre explicatif, peut, en revanche, facilement décoder ton texte visuel…

J.C. - Oui…

S.G.S. - Pour le spectateur occasionnel, le titre d ́un tableau est un élément facultatif, soit, mais significatif pour le professionnel qui fait l ́exégèse de ta démarche. Ce qui nous ramène à la question encore en suspens : à savoir, le pourquoi du revirement conceptuel vers 1970, et un autre changement de cap vers 1980. Il y a un éloignement progressif de l ́abstraction ; le réel et le vécu deviennent des préoccupations croissantes. Du dialogue avec ton environnement des années 70 tu évolues vers des questionnements existentiels. L ́identité et l ́événement contemporain et le questionnement de l ́histoire deviennent des thèmes de travail.

J.C. - Les années 80, c ́est surtout le thème “American Sojourn” qui s ́étend sur une durée de trois ans. J ́étais toujours enseignant en Angleterre dans des collèges d ́art et séjournait en Amérique pendant mes grandes vacances.

En 82 je suis allé en Australie faire une série de conférences (dans les universités australiennes) sur différents thèmes concernant mon séjour en Amérique. “Public Sculptures in America” a été un des thèmes de ces causeries. J ́ai ainsi thématisé toutes ces photos que j ́ai prises des innombrables sculptures dans l ́espace public américain.

Et j ́ai rencontré au cours de ces conférences celle qui est devenue ma femme et on s ́est ainsi établi dans son pays natal. Après Londres, l ́Australie a été un choc épouvantable pour moi au début. Outre le bouleversement que cela constituait : changement de pays,

démission d ́un emploi après 18 ans de service, séparation de ses amis et d ́un environnement culturel, etc., l ́adaptation à mon nouveau milieu de vie a été plutôt pénible.

S.G.S. - C ́était un choc culturel.

J.C. - Tout à fait, et Londres m ́a beaucoup manqué. C ́était une époque très difficile. J ́avais une famille à ma charge et je ne trouvais pas d ́emploi stable. Pour gagner ma vie je faisais un peu de graphic design. Je ne pouvais plus employer les mêmes matériaux comme en Angleterre, et me concentrais sur des techniques moins onéreuses. Et j ́ai fait beaucoup de photographie. Des photos de mon univers familial : photos de ma fille, de ma femme allaitant et aussi des photos radiographiques, que j ́employais ensuite comme matériau esthétique pour réaliser des séries de tableaux.

En 1987 j ́ai enfin trouvé du travail à plein temps dans l ́enseignement. J ́avais la charge des ateliers d ́art graphique dans une école d ́art dans le sud de Sydney.

S.G.S. - Ce qui explique ton grand intérêt pour les arts graphiques à partir des années 90.

J.C. - Voilà. Mais j ́ai aussi fait beaucoup de photo sur toile. Et c ́est ainsi que nous avons eu l ́idée, cinq de mes collègues et moi-même, d ́élaborer un concept d ́exposition collective à partir de l ́investigation esthétique d ́œuvres de la tradition historique. Et chacun pouvait interpréter un tableau de maitre de son choix et comme il l ́entendait.

S.G.S. - Des transpositions syntaxiques, des transferts sémantiques, des paraphrases, des adaptations, des variations, des citations, des détournements, etc., ce genre de procédés ?

J.C. - Oui. Bref, des méthodes post modernes, si tu veux… Mon choix s ́est porté sur le motif d ́une affiche de film que j ́ai connu dans mon enfance, et où figurait un portrait de Napoléon à cheval. C ́était le fameux tableau de David, ” Napoléon traversant les Alpes “.

S.G.S. - C ́est un tableau monumental qu ́on peut voir en Autriche à la “Österreichische Galerie Belvedere” de Vienne. C ́est l ́archétype même de la peinture d ́histoire.

J.C. - J ́ai donc choisi ce tableau de David pour mes expérimentations. L ́original est monumental, et ma version, “The Crossing”, ne l ́est pas moins non plus.

S.G.S. - Tu as employé précédemment le terme post moderne ; mais on pourrait aussi dire que tu verses délibérément dans l ́esthétique du Pop-Art à partir des années 90. Trente ans après l ́effervescence du Pop-Art, dont tu as été témoin pendant les sixties à Londres, tu revisites leurs formalismes. La juxtaposition de l ́image technique (souligné par l ́emploi du négatif photographique) et du graphisme traditionnel (dessin au fusain) de “The Crossing” sont des procédés stylistiques Pop-Art instantanément reconnaissables (combine painting). De même que la référence à l ́art des grands musées, de sa reproductivité dans la société de masse et de sa fonction dans la conscience collective… Dans une version de cette série on voit distinctement la trame de l ́offset de l ́affiche populaire de grande diffusion …
J.C. - Je suis très content que tu aies remarqué cela…

S.G.S. - C ́est une référence aux mass-média..

J.C. - Tout à fait.

S.G.S. - Dans “The Crossing” tu juxtaposes le négatif/positif de la photo couleur, produisant ainsi des effets très intéressants. Mais tu emploies aussi un autre procédé de l ́esthétique Pop Art : la répétition obsessionnelle ; référence aux mass médias que Warhol décline ad nauseam. Mais ta technique de répétition n ́exploite pas, comme les artistes pop, toutes les imperfections d ́une exécution automatique pour mettre l ́accent sur le produit éphémère de l ́image mass médiatisée, (image avec une date de péremption comme tout produit de consommation). Bien au contraire, tu esthétises la répétition, tu valorises la pérennité des éléments répétés. Il ne s ́agit pas ici d ́une répétition sérielle et additive à la Warhol, mais d ́une répétition rythmique qui dynamise la grande composition en diagonale de David.

TWICE UPON A TIME

Dans la série “Twice upon a time” tu appliques un mode de présentation qui rappelle l ́ordonnance conventionnelle des images dans les vieux albums de famille. Chaque élément est une entité autonome et documente un événement, un épisode de la saga familiale..

J ́ai cru voir dans cette série la quête d ́identité mauricienne d ́un plasticien de la diaspora appartenant à une composante de notre société insulaire qui traditionnellement s ́identifiait plus avec les colons qu ́avec les colonisés. Mais ce n ́était pas ton propos, comme tu me l ́a assuré. Je me suis donc trompé.

Et quelle est la technique employée pour transposer en gravure la photo, et sans altération des caractéristiques de ce médium ?

J.C. - C ́est par une technique de transfert… L ́image photo est transférée à l ́aide d ́un diluant sur un autre support et intégrée dans un autre contexte pictural…

S.G.S. - Comme une décalcomanie…

J.C. - Tout à fait.

S.G.S. - Et le contexte acquiert ainsi l ́aspect d ́un collage. Et le principe collage appliqué ici s ́apparente étrangement à l ́usage qu ́en font les artistes pop…

J.C. - “Twice upon a time” (Self-Series) est une sorte d ́autobiographie visuelle couvrant presqu ́un demi-siècle. J ́ai employé une gravure pour chaque dix ans de ma vie. La première gravure est l ́arbre généalogique de la famille, comme me l ́a fait ma mère de ses propres mains. Je l ́ai tout simplement agrémenté de photos de famille. Ensuite il y a une qui représente la branche des Desmarais et une autre celle des Charoux. J ́ai incorporé dans ces œuvres différents documents photographiques ayant un rapport avec l ́histoire de la famille. Les autres pièces de la série documentent les différentes étapes de mon évolution personnelle, et les diverses stations de mon itinéraire. Les éléments photographiques évoquent l ́univers spatio-temporel de ces passages : les ateliers dans les docks de Londres où travaillaient des artistes comme Bridget Riley… et toute l´ambiance culturelle de cette époque… ensuite mon passage à Covent Garden où j ́avais un atelier… les photos que je faisais en Amérique à cette époque-là… les photos autoportraits dans mon atelier…

S.G.S. - La conception picturale de cette série est très différente de celle de la série précédente. La structure des œuvres antérieures a toujours un aspect très homogène et le parti pris esthétique est évident. Or, le principe de composition de “Twice upon a time” - Self Series - est la dispersion et la démarche sémantique prime l ́aspect formel et esthétique.

J.C. - Oui, mais cela fait suite à ce que j ́ai fait auparavant ; il y a une continuité.

S.G.S. - Discontinuité sur le plan de la conception picturale. Si tes tableaux étaient auparavant des entités homogènes, ils se fragmentent dans la série “Twice upon a time” à des énumérations d ́éléments, certes porteurs de significations, mais autonomes. Comment expliques-tu ce changement de concept ?

J.C. - Il y a cette fragmentation, cette addition d ́éléments hétérogènes, parce que je voulais raconter aux gens qui ne me connaissaient pas, ici en Australie, comment s ́est déroulé ma vie, de ma naissance à ce jour…

S.G.S. - Tu voulais raconter … Donc le récit s ́inscrit désormais dans ton projet pictural. C ́est un nouvel aspect dans ton approche. L ́œuvre avoisine l ́écriture narrative. L ́intégration de fragments de divers textes linguistiques (imprimés ou écrits) dans les premières gravures de la série annoncent déjà le nouveau mode de lecture que tu proposes… Approuves-tu cette analyse ?

J.C. - Oui, c ́était ma manière d ́exprimer visuellement mon autobiographie.

” STRANGERS ON THE SHORE … “It has been a fertile, and sometimes bloody area where, as Beuys has said, it is possible to maximize both personal autonomy and social relatedness. R. Mathers. 1996 / Jac Charoux - a Monograph…”)
S.G.S. - “Found in Translation”, “Twice upon a Time” et “Strangers on the Shore” sont donc les trois cycles de travaux des années 90 qui affirment une rupture, un changement radical dans ta conception picturale. “Found in Translation” aboutit à une trilogie, trois panneaux qui tolèrent le voisinage sans toutefois être subordonnées à un contexte structurel de triptyque ou de retable. Tu reprends le thème de “Found in Translation” . Le “Napoléon traversant les alpes” de David et le “Captain Cook landing in Botany Bay” de Fox sont des représentations archétypales de la conquête et du héros. Si l ́oeuvre de David dans la série “found in Translation” semble être d ́abord un prétexte pour un recyclage esthétisant des acquis du pop art, le tableau de Fox est le point de départ d ́une exploration de diverses couches de significations de cette peinture d ́histoire, genre académique qu ́on nomme dérisoirement en France : l ́art pompier.

J.C. - Je vais te raconter une chose qui apporte de l ́eau à notre moulin. J ́étais le premier ici à réinterpréter ce tableau. C ́était mi - 90. Peu de temps après d ́autres artistes ont repris le même tableau pour véhiculer d ́autres concepts. Un de ces artistes a eu l ́idée de travestir le Captain Cook en pirate borgne et de placer l ́emblème des pirates (tête de mort et tibias en croix) sur le drapeau.

S.G.S. - Génial ! Ces envahisseurs étaient tous des pirates, non ? Voilà un message direct, compris par tous … Ce démasquement de la bien-pensance coloniale devrait plaire aux aborigènes, non ?

J.C. - Oui, mais tous les gens qui connaissent mon travail, ils ont tous trouvé que ce que j ́ai fait était beaucoup plus sophistiqué, considérant la manière dont je critiquais les envahisseurs.

S.G.S. - Mais ne trouves-tu pas que tu restes un peu trop complaisamment dans le côté formel ?

J.C. - Qu ́est-ce que tu veux dire par formel ?

S.G.S. - La forme prime, chez toi, sur le contenu. Il faut chercher longtemps pour pénétrer le contenu, si toutefois on a les clés. Et ta critique des envahisseurs n ́est pas évidente…

J.C. - “Real Estate”, le titre de la série, te dit-il quelque chose ? Real estate… tu sais ce que cela veut dire ? Je croyais que tu avais compris…

REAL ESTATE - Polymer paint/felt pen on sensitized canvas and wooden stretcher./Colours dreaming 140 x 125 cm.

S.G.S. - Je comprend que tu veuilles associer les envahisseurs à une horde de spéculateurs immobiliers qui plantent leurs piquets sur les plages australiennes… mais trouves-tu que l ́évocation de la

spéculation immobilière convient à la violence d ́une invasion coloniale ? La conquête du territoire, l ́assujettissement, le génocide culturel du peuple aborigène sont ainsi réduits à une simple spoliation terrienne… Ne crois-tu pas qu ́une telle argumentation réconforte la bonne conscience de ton entourage australien qui sympathise avec ta démarche et désapprouve les puissants symboles de la flibuste qu ́emploie l ́autre artiste qui, après toi, a commenté le même tableau.

Pour approfondir le sens de ta trilogie il suffit de comprendre d ́abord quelques aspects de l ́oeuvre qui t ́a servi de point de départ.

Le tableau de Fox est un archétype du discours colonial. Tout est mis en œuvre pour rendre visible un rapport dominant dominé justifiant la colonisation. Une composition conventionnelle et dynamique enchâsse un groupe compacte de conquérants formant un noyau dominant la surface du tableau. Poses héroïques et guerrières.

Les lignes de construction, que tu soulignes dans un volet (sans doute le premier) de ta trilogie, pour déconstruire ce récit colonial, décrivent une force tectonique qui converge contre des adversaires, peu nombreux, loin dans l ́espace, fuyant l ́événement au centre du tableau, donc petits et à peine discernables.

Ton deuxième volet, que j ́ai placé au milieu (tu signalais que les trois volets sont interchangeables) est un négatif en couleur qui aliène totalement l ́événement, et dramatise l ́agression.

Le troisième volet (dans l ́ordonnance que je privilégie) est le montage d ́un négatif noir et blanc du tableau de Fox sur le fond d ́un texte de Shakespeare (se rapportant à la terre) se mêlant à un texte d ́un auteur aborigène, et au premier plan, un alignement de cinq points de différentes couleurs, suggérant l ́archaïsme plastique de l ́art aborigène. Le décodage présuppose une compréhension de l ́extrait de Shakespeare dans son contexte… Le graphisme épuré n ́est vraiment valorisé que dans l ́ensemble de la trilogie…

Si le sens de la version de cet autre artiste avec ses détournements sémantiques (la symbolique de la flibuste) est univoque, ta trilogie en revanche est un peu ambigüe…

J.C. - Mes versions sont ouvertes, et ont plusieurs couches de significations à déchiffrer… Et dans mes expositions, j ́ai toutes sortes de textes explicatifs à côté des œuvres, pour guider le spectateur. Cela se fait très souvent ici en Australie dans les musées et les galeries d ́art.

G.G.S. - N ́est-ce pas contradictoire ? Des œuvres ouvertes d ́un côté, et des textes explicatifs de l ́autre !

RUPTURES - COCO CALLIPYGE

S.G.S. - Ce qui frappe le plus en visionnant l ́ensemble de ton œuvre sur ton Web-Site, c ́est la série de ruptures qui ponctue ton parcours. Ce sont des changements de cap qui démarquent des moments clés de ton existence, certes, mais qui correspondent aussi à des réorientations conceptuelles radicales. La destruction du figuratif des années 60-70 disparait abruptement faisant place à la photographie pour ensuite évoluer vers une conception très pop art où le recyclage de l ́image technique prend la relève du figuratif. Or, ton dernier cycle de travail est une volte-face encore plus radicale. Tu fais un retour aux sources de l ́art moderne. Matériaux conventionnels et méthodes traditionnelles et académiques. C ́est la série Coco Fesses.

J.C. - C ́est en 92 que j ́ai acheté l ́objet à Rose-Hill, pour le ramener avec moi en Australie…

S.G.S. - Mais le déclic a été plutôt dans un contexte spirituel ; quand tu as reconnu l ́objet incorporé à une représentation tantrique dans une exposition en Angleterre des années 60…c´est ce que tu m´as raconté lors de notre précédent skype…

J.C. - Oui, le déclic a été le tantrisme, mais c ́était en même temps une révélation esthétique.

S.G.S. - En fait, quand tu as commencé ta série trente ans après, c ́était une redécouverte, car cet objet appartient aussi à notre univers culturel indocéanique. On l ́a tous déjà vu dans son intégralité ou transformé en objet usuel ; les commerçants chinois le coupaient en deux et s ́en servaient pour puiser le riz.

J.C. - Oui, ensuite il y avait aussi le fait que j ́avais commencé à faire du yoga en 1966 et j ́en pratique encore régulièrement, deux fois par semaine, comme toi avec tes exercices de musculation. Donc le tantrisme et le yoga ça marche ensemble…

S.G.S. - Tu emportes donc le coco-fesses acheté à Maurice dans tes valises. Est-ce que tu as tout de suite commencé à travailler dessus en Australie ?

J.C. - Non, je n ́ai pas interrompu les travaux qui m ́occupaient à l ́époque. Je l ́ai contemplé et étudié pendant des années, et j ́ai fait plusieurs séjours aux Seychelles, à la Vallée-de-Mai, à faire des recherches autour du mystère de cette noix. Et ce n ́est que beaucoup plus tard que j ́ai commencé à définir le concept qui convenait au cycle coco-fesses …
Serge Selvon. 30.11.2012/13.©

Serge Gerard Selvon - 13:32:06 | Ajouter un commentaire

RISHI ET LE SACRE DU FEU

Le sacre du feu.jpgKONZEPT.jpgIMG_0616.jpgIMG_0615.jpgIMG_0606.jpgIMG_0609.jpgIMG_0612.jpgIMG_0613.jpgIMG_0614.jpgVisite d´atelier
Et entretiens avec des artistes Mauriciens
Conversations sur des tendances et des scénarios plausibles de la création locale chahutée  dans une situation de tension entre le post-colonialisme, l´insularité, la contemporanéité, la société numérique et la mondialisation. 

RISHI ET LE SACRE DU FEU

La symbolique du feu : source de lumière, d’énergie et facteur archaïque de transmutation, a toujours de tout temps inspiré la création artistique…
le feu…(Il fuoco) est un roman italien de Gabriele D’ Annunzio (1900) 
Le Feu est un Roman de François d’Henri Barbusse, Prix Goncourt (1916) 
Le Feu (Aag) est un Film Indien de Raj Kapoor (1948)
L’oiseau de feu de Igor Strawinski (1910)
Le Feu est un EP du groupe de rap IAM (1994)
Allumez le feu chante un rocker français …
Or, l’élément feu n’est nullement la thématique des oeuvres de notre compatriote Rishi, mais le matériau esthétique même de ses expériences performatives . Le spectateur non averti ne verrait dans ses oeuvres qu’une peinture moderne conventionnelle sur toile, montée sur un châssis, représentant un espace pictural meublé d’éléments structurés dans une certaine ordonnance. Ceux qui ont une culture picturale qui outrepasse les impressionnistes (et qui ont déjà mis les pieds dans un musée d’art contemporain lors de leurs voyages en métropole) reconnaîtront à la rigueur des indices du processus de création : collage, brûlage, grattage, effacement, superpositions , décollage…des techniques avant-gardistes du modernisme du 20ème … 
Mais il n’est pas besoin de faire le pèlerinage culturel de tous les MOMA (Museum of Modern Art) et tous les MOCA (Museum of Contemporary Art) de la planète pour avoir une lecture intelligente de la démarche de Rishi. La gestuelle corporelle de l’acte de création est imaginable dans les moindres tableaux , toute l’orchestration de ses interventions est visible dans chaque tableau. Comme dans les tableaux de Jackson Pollock ou de certains surréalistes partisans de l’écriture automatique tel André Masson (dont j’ai plusieurs lithographies achetées à une époque où l’on pouvait se les payer..) l’événement de la création est célébré tel un rituel incantatoire. Chez les surréalistes, exploration d’états psychiques subconscients. Chez Rishi le rituel performatif a un tout autre sens…histoire d’exorciser mes démons, me dira-t-il au cours de notre dialogue… Auto-thérapie alors ! Non. Il avoue ne pas porter beaucoup d’intérêt à l’œuvre abouti, à la finalité de l’entreprise. Il ne tapisse pas les murs de sa maison de ses oeuvres. Il déteste ça. Il préfère la compagnie de l’œuvre de quelques confrères. Il est, avec Fabien Cango , les seuls plasticiens de l’île à manifester dans leur ambiance de travail un franc intérêt pour les préoccupations artistiques de leurs contemporains locaux. 
Sans vouloir trop froisser la brochette d’autres plasticiens post-coloniaux rencontrés dans leurs ateliers en 2012/13 en vue de cet ouvrage de référence encore inédit, personne à part ces deux-là ne m’a montré avec autant de fierté la présence du travail de leurs confrères dans l’espace consacré à leur propre création. 
Cet aspect de sa sensibilité a instantanément éveillé une résonance en mes propres concepts de livre. Cette conscience/nécessité de contextualisation inhérente à la modernité, et à toute expression artistique, quoique l’on dise. Cette volonté à définir sa condition d’artiste-plasticien en premier lieu par rapport au contexte insulaire, archipélique dirait Glissant, et par vague successive au reste du monde outre-mer. La contemporanéité de cette approche par rapport à la mondialisation de la notion de l’art m’a d’emblée interpellé… 
La carrure imposante de sumotori de Rishi lors de notre première rencontre le 27.03.2012 impressionne. Mais la voix et le sourire du personnage rassurent. 
Un peu essoufflé aprés l´escalier qui mène à l´étage, il s´arrète, et nous permet ainsi de jeter un coup d´oeil sur les nombreux petits formats de sa collection privée, soigneusement alignés au mur, dans le couloir qui mène à la chambre où il nous montrera ses propres oeuvres. On reconnait vite un Nagalingum un peu éthéré. Il y a aussi une eau-forte, d´excellente facture, d´un artiste anglais. Et d´autres oeuvres… 
L´exiguité de la pièce ne nous permet pas le recul idéal pour bien voir les grands formats de Rishi. Et le déplacement des oeuvres pose un certain problème. Mais on parvient quand même à bien voir bon nombre de tableaux, avant d´engager une conversation. Dehors il pleut.
Profitant d´une accalmie, on a pu voir, en traversant la rue, l´ancien atelier de l´artiste, provisoirement inutilisable, et le prochain en cours de construction. Rishi, un passionné, nous décrit en détails le scénario de ses prochains projets de performances un peu „incendiaires“… J´aurai bien souhaité pouvoir filmer un de ces jours une de ces séances performatives un peu rituelles de la naissance de feu d´un „Seeruttun“…
Dialogue 27.03.2012
S.G.S. - Rishi, on est devant tes tableaux. Tu as une technique assez particulière. Le processus de création implique chez toi toutes sortes d´expérimentations, avec une multitude de produits, surtout des produits chimiques et le feu, le feu qui est catalyseur symbolique de l´ensemble du geste de création. Ta méthode de travail est un peu théâtral, disons le , et parfois tu employes des matériaux très inhabituels. Tu travailles donc avec des matériaux de récupération, des vieux jeans, etc. Peux -tu nous expliquer un peu ton travail?
R.S. - Je suis diplomé en textiles et j´ai suivis des cours d´arts plastiques au MGI. J´ai essayé de m´inspirer de ma grande expérience des textiles pour mes travaux de création. J´ai utilisé des teintures pour la toile, que j´ai combiné aux couleurs traditionnelles pour obtenir des réactions. Il y a des réactions imprévisibles qui se déclenchent pour produire toutes sortes d´effets que j´essaie de maitriser.
S.G.S. - Donc, quand tu commences, tu ne sais pas où ça va te mener. Tout est aléatoire. Mais tu as la certitude que des réactions vont révéler des résultats que tu assumes, ou que tu rejettes. Par exemple, tu m´ as montré tout à l´heure un travail, qui n´a pas été à la hauteur de tes expectatives
R.S. - Oui, cela arrive, des fois. Tout dépends parfois de la durée d´exposition à la chaleur, de la réaction ou du dosage du produit chimique. Tout dépend d´un tas de facteurs. Au fait, c´est très difficile de produire deux fois la même chose. C´est pratiquement impossible. Le temps peut jouer un rôle important, surtout le vent. Quelque chose qui vient s´ajouter à la peinture quand je pratique un brûlage peut produire une réaction inattendue…
S.G.S. - Ton approche est donc l´expérimentation. Tu as des matériaux de base… Et tu travailles beaucoup avec le feu.
R,S. - Il faut donc avoir subi beaucoup d´échecs avant d´obtenir des résultats acceptables. J´ai brûlé pas mal de tableaux avant de considérer des travaux comme réussis. Mais je suis plutôt satisfait de quelques pièces.

S.G.S. - Tu as donc des critères d´excellence. 
R.S. - Je le sens quand c´est bien, et cela me procure une grande satisfaction. Un tableau, c´est, pour ainsi dire, quelque chose qui sort de mon intérieur… Je ne voudrais pas faire quelque chose qui me generait.
S.G.S. - Est-ce que tu le considères comme un besoin, cette activité?
R.S. - Oui, c´est un besoin vital. Je fais ça comme pour exorciser mes démons.
La plupart des titres de mes tableaux sont tristes.
S.G.S. - je constate que tu as une prédilection pour le bleu. C´est la couleur qui domine dans tes travaux. C´est la couleur qui te réussit le mieux. C´est mon appréciation personnelle. Prenons ce tableau. Pourquoi avoir choisi le bleu?
R.S. - Le thème du tableau était triste, donc il fallait que ce soit bleu.
S.G.S. - Tes tableaux ont des titres; dans le livre de Ramduth, tes oeuvres ne portent pas de titres. Le titre est-il important pour la compréhension de tes tableaux? 
R.S. - Oui et non. Comme je peins surtout pour moi-même, cela importe peu. Une fois qu´il est sorti de moi, le tableau m´intéresse peu. Quand je termine un tableau, je le mets souvent dans un coin. 
Il n´a plus pour moi l´intéret qu´il possédait pendant que je le réalisais. Comme je te disai précédemment, je peins surtout mes moments sombres. Je ne veux pas les avoir toujours devant moi, ces moments sombres.
S.G.S. - Je reviens toujours à ce tableau. Ce tableau bleu. Là, tu proposes quelque chose, et j´ai, moi, une lecture individuelle. Je l´ai vu comme ça, je suppose qu´un autre spectateur va trouver autre chose. Est-ce que cela te plait cette idée que le spectateur interprète ton oeuvre à sa façon. 
R.S. - L´art contemporain, c´est comme ça, non?
S.G.S. - Tes tableaux sont très ouverts. On peux les continuer dans tous les sens. 
R.S. - C´est pour laisser le spectateur s´évader. Et penser à autre chose. Et continuer à réfléchir… Sur le thème , sur la couleur, sur le sens que ca porte…. 
S.G.S. - Est-ce que tu penses que c´est un handicap pour un plasticien de vivre son art sur une île. Aujourd´hui , avec les moyens modernes de la technologie la communication est facile, et il y a une grande proximité des communautés de créateurs, qu´en penses-tu? 
R.S. - Non, je ne crois pas que ce soit un handicap d´être insulaire. Un handicap, peut-être, parce que les manifestations les plus importantes ne se passent pas ici. À part ca, je crois qu´avec l´internet on a une ouverture sur le monde.
S.G.S. - penses-tu qu´on est très Mauricien en étant très insulaire? Crois- tu que le Mauricien se définit par son insularité?
R.S. - Non, je n´y crois pas tellement. Je crois que si mon travail ne portait pas de signature et pas de titre, il aurait pu être le travail de n´importe quel autre habitant de la planète, non?

Serge Gerard Selvon - 10:43:09 | Ajouter un commentaire

NALINI TREEBOBHUN ET LA GÉOMÉTRIE DES DIEUX

Forgotten Apsaras.pngBroken Vows.pngCathedral.pngLa Geometrie des Dieux.jpgVisite d´atelier
Et entretiens avec des artistes Mauriciens
Conversations sur des tendances et des scénarios plausibles de la création locale chahutée  dans une situation de tension entre le post-colonialisme, l´insularité, la contemporanéité, la société numérique et la mondialisation. 

NALINI TREEBOBHUN ET LA GÉOMÉTRIE DES DIEUX

Ce grand format de je ne sais plus quel artiste aperçu furtivement lors de la grande exposition ART DÜSSELDORF 2017 ce samedi 18 novembre me propulse tel un blitz cérébral dans l´atelier de Nalini presqu´aux antipodes, à Maurice, l´ile natale. Est-ce la trivialité de l´imagerie populaire de la religiosité hindoue qui semble être le thème de l´oeuvre de ce plasticien anonyme qui ne m´interessait pas outre mesure ou le rappel de l´aura spirituelle qui émane de l´espace de création de notre compatriote?
J´ai encore le vif souvenir de cette interview quelle m´accorde , il y a déjà 5 ans, chez elle à Quatre Bornes. 
On est d´abord accueilli par un gros, méchant chien que la maîtresse s´empresse d´apaiser avec de gros câlins, et nous voila dans un grand espace multi-fonctionnel, à la fois salon, bureau, atelier, bar/cuisine, s´ouvrant sur une varangue ouverte entourant la pièce. Un mobilier indien et quelques plantes rares autour de la véranda agrémentent le séjour et invitent à la nonchalance. Les grands formats s´intègrent étrangement dans ce sobre décor tropical. Des motifs de tissus et d´autres menu objets dialoguent avec des éléments de tableaux, de telle sorte que l´oeuvre de la plasticienne ne s´impose jamais avec insistance à l´attention du visiteur, mais se réserve une possible contemplation esthétique, au détour d´une conversation, peut-être, ou à d´autres interventions du hasard… 
À l´intérieur, Nalini semble avoir porté le plus grand soin à disposer les différents formats dans une ordonnance en rapport avec le rythme des passages dans l´espace de création. Le grand tableau au dessus d´un divan, un peu à contre-jour, ne dévoile pas tout de suite tous les secrets de sa facture. La lecture de l´oeuvre se mérite…

Extrait d’un long dialogue…

Serge Gérard Selvon - Pourquoi peignez-vous? Quelle est votre motivation?
Nalini Treebobhun - Ça, c´est la question piège. Parce que vraiment … pourquoi je peins… Je ne me suis jamais posé la question. Autant que je me souvienne, j´ai toujours peint. Pour moi, c´est un besoin fondamental. Que ce soit la peinture ou autre chose que je crée de mes mains, il faut toujours que je m´exprime.

S.G.S. – Vous êtes représenté dans l´ouvrage de H. Ramduth avec dix reproductions qui révèlent une diversité d´expérimentations formelles. Et là, dans votre atelier, je découvre encore d´autres aspects inédits de vos recherches esthétiques. Vous employez une grande variété de techniques. Vous abandonnez parfois la figuration pour explorer les limites de l´abstraction. Mais vous n´abandonnez jamais les références à la réalité. Cette référence est parfois très réduite. Mais il y a toujours quelques signes pour rendre intelligible des principes de la réalité visible..

N.T. - Oui, en effet, des travaux de différentes périodes de travail figurent dans ce livre, et documentent ainsi une diversité d´approches. Le choix de Hans est un peu arbitraire. Mais il y a, malgré cela, une idée conductrice dans mes recherches formelles.

S.G.S. - Vous privilégiez des compositions stables où la répartition des surfaces colorées s´opère sur le rythme horizontal ou vertical. Les lignes de composition représentent parfois un genre de filet, qui retient tous les éléments de l´oeuvre dans l´espace pictural.

N.T. - Comme La Cathédrale d´Eau .

S.G.S. - Le diptyque, « Cathédrale d´eau », est déterminé par une composition géométrique qui suggère des éléments d´une structure architectonique, mettant en rapport un espace fermé et un espace extérieur indéfini. Ce rapport intérieur-extérieur n´est pleinement perceptible qu´en juxtaposant les deux volets, totalement autonomes, du diptyque. Est-ce que je peux continuer ma lecture de cet oeuvre? Ce diptyque m´a d´emblée interpellé, quand je l´ai vu dans le livre.

N.T. - Oui !

S.G.S. - Ce contraste entre espace sombre d´introspection et espace éclairé d´ouverture est déjà déchiffrable avant même d´avoir lu le titre du diptyque. Mais les mots : „cathédrale“ et „eau“, ont vite fait de livrer de nouvelles couches de significations. On associe symboliquement les formes épurées à l´architecture sacrée, le bleu de ce contexte cosmique à la couleur attribuée aux divinités hindoues… Mais ce bleu a aussi un caractère indiciel, nous signalisant les éléments qui nous entourent - notre ciel austral, notre océan indien - et nous voilà embarqué dans des réflexions sur notre insularité identitaire… Mais les formes épurées n´évoquent-elles pas aussi bateau, ou oiseau avec les ailes déployées. Bref, ce diptyque nous rappelle notre insularité et la dualité de cette condition. Que pensez-vous de notre insularité ? ( A blessing or a curse? A blessing in disguise?)

N.T. - A blessing in disguise! Définitivement, je pense. Parce que on en souffre. Surtout qu´on n´a pas la possibilité de bouger. C´est très important de pouvoir voir ce qu´on fait ailleurs. Mais en même temps je me sens bien ici, chez moi. Mais à un certain moment, si je n´ai pas bougé pendant, disons un an, c´est trop.

S.G.S. - Mais vous avez quand même cette possibilité de voir ce qui se passe ailleurs. Mais de nos jours, avec les moyens de communication des nouvelles technologies, on a déjà éliminé toutes les frontières culturelles, non?

N.T. - C-à-d que l´insularité s´est un peu amoindrie, dans ce sens qu´on peux facilement communiquer avec le reste du monde, mais ça ne remplacera jamais le contact direct, le contact humain…

S.G.S. - Oui, ça ne remplacera pas la présence et la participation physique à l´évènement, avec tous ses sens… Ne pouvoir visionner un tableau, ou une sculpture que sur l´écran de son ordinateur est une alternative assez frustrante. La réception de l´oeuvre est faussée par le médium de transmission, non?

N.T. - De toutes manières tout sera dorénavant de plus en plus faussée. Pour moi, que ce soit les rapports entre les gens, que ce soit le rapport à l´art, ça va être de plus en plus altéré.

S.G.S. - Est-ce que vous parvenez à vous adapter à tous ces changements qui nous guettent? L´art peut-il être un vecteur de conditionnement, ou un moyen de questionnement de ces mutations de nos comportements culturels? Nous avons pas mal de plasticiens dans l´île, qui ont accès aux bienfaits de la fine pointe de toutes les technologies, mais qui sont, dans leurs oeuvres du moins, encore fixé dans une sensibilité du siècle dernier. Comment expliquez-vous ce phénomène?

N.T. - Je pense que c´est surtout la peur de se remettre en question. Je crois que ça vient surtout de ça. Ensuite c´est un peu le refus de renoncer à ses privilèges culturels.

S.G.S. - C´est le problème de ceux qui n´ont pas encore réalisé que le concept de l´art a totalement changé depuis la grande période des décolonisations. C´est le problème de ceux qui se complaisent dans un passé révolu, au lieu de se projeter dans l´avenir. Qu´est-ce que vous en pensez?

N.T. -Je suis tout à fait de votre avis. Je trouve qu´on a toujours tort de ne pas se remettre en question…

S.G.S. - L´art moderne qui prévalait vers la fin de notre ère coloniale est un concept occidental. Là on est tous d´accord? Les nouveaux décolonisés ailleurs ont vite fait de contester l´universalisme auto-proclamé de ce concept. Est-ce qu´il y a eu, à votre connaissance, dans ces années, juste après l´indépendance, un tel courant d´idées revendicatives dans les arts visuels chez nous ?

N.T. - En effet, pendant assez longtemps on a conservé ce modèle colonial, parce que c´était le modèle culturel de l´élite, on avait pas d´autres alternatives, on avait peu de contacts avec ailleurs, et dans l´esprit de beaucoup - car nous étions plus ou moins acculturés - l´art était l´apanage de l´élite.Et il n´y avait aucune réflexion dans ce domaine.

S.G.S. - Mais à présent, il y a une réflexion, assez tardive peut-être, sur tous ces points que les études post-coloniales ont soulevés.

N.T. - Assez tardives, bien tardives en effet…

S.G.S. - Mais avec la jeune génération, on est sur la bonne voie, me semble-t-il. Car ils sont légion à s´impliquer dans le grand débat d´idées de l´art contemporain. Ils brûlent les étapes et réparent, en quelque sortes, la passivité de la génération précédente .

N.T. - Oui, les plasticiens du moment sont très engagés dans les tendances contemporaines…

S.G.S. - Quels sont vos rapports avec la situation de l´art à Maurice ?

N.T. - Ca a changé, je vais vous dire comment. On a eu peut-être plus d´ouverture dans le sens médiatique. Les gens en parlent beaucoup plus. On s´est fait une petite place. Mais malgré cela pas assez importante. On nous aborde toujours pour placer nos oeuvres quelque part, à l´occasion d´évènement quelconque, mais en tant que décor.

S.G.S. - Et ne respectant pas la signification de l´oeuvre… Mais n´avez vous pas aussi peur, que vos intentions esthétiques soient détournées de leurs objectifs?

N.T. - Voilà, on doit apprendre à dire non.

S.G.S. - L´oeuvre de Hurry exposée dans des cadres inappropriés pourrait facilement être perçue comme de la décoration; c´est le danger. Il y a des objets qui ne fonctionnent que dans un genre de contexte.

N.T. - On doit attacher beaucoup d´importance à cela.

S.G.S. - Le problème à Maurice, c´est qu´on n´a pas encore songé á institutionnaliser les échanges entre l´art et la société. Pas de Musée, pas de collection nationale, rien … Donc, c´est très difficile, presque impossible d´abriter ce genre de travaux… de les présenter comme vecteur de l´identité nationale

N.T. - Voilà , on attend que le ministère des Arts et de la culture fasse enfin le travail. Et puis, il faut savoir comment le faire, aussi.

S.G.S. - L ´identité est aussi une thématique qui vous interpelle. Beaucoup d´auteurs mauriciens (N. Appanah, A. Devi, B. Pyamoutou…) semblent utiliser avec beaucoup de talent des idées formulées par des théoriciens de l´interculturel (Torabully,Asgarally) comme outil conceptuel de leurs œuvres et jouissent d´une certaine notoriété internationale. Cette thématique intéresse aussi quelques plasticiens. Leurs investigations et leur traitement du sujet n´ont pas encore valu une résonance dans le monde de l´art. Pourquoi, à votre avis? Et pourtant notre identité est passionnant comme sujet de travail.

N.T. - Il y en a beaucoup dans les arts visuels qui s´intéressent à cette problématique.

S.G.S. - Mais pourquoi ce travail n´est-il pas reconnu ailleurs?

N.T. - Je crois qu´on a pas assez de soutien. On a pas d´infrastructures. On a des possibilités de triennales en Inde, de Biennales à droite et à gauche, et on participe avec deux ou trois oeuvres et c´est tout…

S.G.S. - Mais il y a des pays qui ont moins de moyens que nous qui se débrouillent pas mal. Prenons cuba ou Haïti. Vous avez vu le concept de Haïti à la Biennale de Dakar? C´est ce qui nous manquent, des concepts!

N.T. - Je vais vous dire une chose; si vous restez plus longtemps ici vous allez voir. C´est que il y a tellement de tensions à tous les niveaux. C´est extrêmement difficile d´élaborer un concept quelconque et trouver l´approbation de toutes les composantes de notre diversité. Les critères de qualité n´ont aucune validité quand on est à couteaux tirés sur des impératifs de représentativité.

S.G.S. - En fin de compte, c´est presque toujours les arguments pour un genre de quota qui priment et le résultat est la médiocrité et le marasme culturel qui nous caractérise… Je comprend pourquoi on est venu me chercher. J´ai beaucoup de distance par rapport à ce qui se passe ici. Je me refuse à faire le jeu de ces clivages idéologiques et partisans.

N.T. - Il faut avoir de la distance par rapport à tout ca. C´est très important. Moi, je ne peux pas m´intégrer dans ce système. C´est la raison pour laquelle je préfère rester à l´écart, et évite un tas de choses. Et si vous parlez avec Hans, vous verrez; on en a discuté souvent, de projets d´expo, avec de vrais concepts.

S.G.S. - Je crois que la solution à ce problème consisterait sans doute à concevoir une méthode de travail pour contrer ce parasitage de la créativité par les particularismes ethno-culturels. Avoir un comité de sélection très stricte et un concept, qui dans sa formulation livre déjà des critères de qualité, qui faciliterait une sélection, sans heurter des sensibilités particularistes… C´est peut-être réalisable, non? Sans filtrage, la porte est toujours grande ouverte à la médiocrité!

Conversation devant l´oeuvre.

Le thème de la disparition

N.T. - Ces tableaux représentent des temples, des temples qui vont disparaitre avec le temps. Ce sont les signes d´une civilisation en train de s´évaporer…

S.G.S. - Donc, c´est une métaphore de la disparition; une partie du patrimoine universel dans un lent processus de disparition.

N.T. - Ça, c´est „Forgotten Apsaras“. À cette époque, j´étais à Delhi à étudier la sculpture, etc, Les Apsaras sont des déesses qui dansent dans les temples, donc, „Forgotten Apsaras“, on les oublient, c´est terminé. C´est un peu par rapport à ça que j´ai fait la série des „Temples“…

Ici, c´est la géométrie des dieux. Des choses condamnées à disparaitre aussi. J´ai travaillé par rapport aux géométries qu´on a dans la religion hindoue, où au début on mettait ces tikkas sur des formes, comme des cailloux, et c´était des objets de culte, on priait, c´était une géométrie qui appartenait aux dieux. Et la, j´ai pris des „computer chips“, la géométrie des dieux, maintenant, c´est ça. Ça, c´est d´un monde à l´autre. C´est un passage de la terre à l´au-delà. Je l´ai conçu quand j´ai perdu ma mère.

S.G.S. - C´est une réflexion sur le sens de la vie.

Ah, ça rappelle beaucoup Paul Klee; mais lui, il appartient déjà à l´inconscient collectif de tous les plasticiens du siècle.

N.T. - Je n´ai jamais pensé à l´intérioriser, pour le sortir après dans mon travail… Toute cette série de travaux, ici, que vous voyez là, évolue autour de la thématique de la disparition…
Serge Selvon.30.11.2017.©

Serge Gerard Selvon - 10:13:44 | Ajouter un commentaire

NIRMAL HURRY - L´INVENTION DE L´IDENTITÉ.

IMG_0625.jpgDODO.jpgTir So Zie-3.jpgTir So Zie- 2jpg.jpgJrome Bosch: Lenfer du musicien.jpgTir So Zie -1.jpgKonzept.jpgVisite d´atelier
Et entretiens avec des artistes Mauriciens
Conversations sur des tendances et des scénarios plausibles de la création locale chahutée  dans une situation de tension entre le post-colonialisme, l´insularité, la contemporanéité, la société numérique et la mondialisation. 

NIRMAL HURRY

La mondialisation est-elle une machine à broyer les cultures ? 

L´oeuvre de Nirmal Hurry pose les grandes questions des sciences humaines. Allons-nous tête baissée vers une uniformisation culturelle ? La dynamique interactive de la proximité des cultures chez nous, à Maurice, favorise-t-elle la diversification ? Que penser des décideurs, qui, au lieu d´insister sur ce qui nous unit, mettent l´accent sur les particularismes et le repli identitaire ? Que penser de ces politiques qui n´ont que „The Rainbow Nation“à la bouche ? („THE RAINBOW NATION“, titre d´une installation de Nirmal). Que penser de la politicaille locale qui à chaque période électorale instrumentalise sans vergogne les appartenances culturelles pour véhiculer leur démagogie etnicisée à la petite semaine? Et le rouleau compresseur de la mondialisation ne fonctionne-t-il pas surtout par une sournoise acculturation (américanisation), soumission sans réserve tirée par l´attrait de l´argent et le pouvoir de l´image ? L’œuvre de Nirmal aborde toutes ces grandes questions sociétales qui tenaillent notre “identité insulaire”…

À Cap-Malheureux, chez lui, les œuvres conceptuelles qu´on associe à sa démarche esthétique n´ont pas l´air d´avoir droit de séjour. Sauf l’assemblage „ Identité Insulaire “ qu´on découvre dans un coin de la pièce d´entrée, pas une trace de conceptuel, tant il est vrai qu´une demeure normale n´est pas l´espace idéal pour exposer une installation. Par contre la maison est peuplée par un nombre impressionnant de volatiles, muets, à la différence de ceux , martins, condés, serins etc qui donnent de la voix à l´extérieur.

Ces oiseaux de fantaisie savamment bricolés de bric et de broc sont très décoratifs, avenants, mais teintés d’un kitsch qui se distingue toutefois de la version supersized des ténors du marché de l’art actuel (qui pollue l’art contemporain à l’instar de Jeff Koons, Damien Hirst et co.) ,… sauf notre Zozo emblématique, l’incontournable dodo qui du haut de son piédestal dans le living-room incarne dignement son statut de memento mori écologique. Nirmal n’était pas à l’aise à exhiber son artisanat ornithologique. Signe discret d’autocritique ? Mais en fait, pourquoi pas, ce genre d’objet-bibelot trouve facilement preneur, et trace la voie à une curiosité esthétique ultérieure, peut-être…

Dehors, en revanche, sous la varangue, l’objet qui a retenu d’emblée mon attention, et m’a interpellé par sa puissance évocatrice, est exposé aux intempéries, comme pour souligner davantage l´aspect périssable de ce qu’elle représente - métaphore de la lente érosion de la mémoire. Cet imposant objet est un genre de grande roue fabriquée avec de la paille de la canne à sucre. C´est le symbole même de la mémoire collective… On ne peux ne pas associer cet objet à la roue de la torture, et au dur labeur de la canne, à l’esclavage et à son succédané l’engagisme…les connotations mémorielles coulent de source…l’objet est comme un narratif de l’histoire nationale… J’imagine l’effet de choc qu’une telle oeuvre aurait pu produire dans une grande expo internationale, considérant la pertinence de la thématique…mais eu égard de l’incompétence des ministères de la culture à promouvoir notre profil culturel on peut toujours espérer à des lendemains qui chantent…

L’œuvre complexe en quatre éléments presque identiques , amovibles, transposables, que j’ai pu voir le 11.04.2012, à la MGI , a produit chez moi le même effet que cette roue de la torture chez lui. Quoique la démonstration plastique que cet objet-installation à quatre volets soit plus spectaculaire, et le message visuel plus direct et percutant.

Le premier coup d’œil sur une composante me propulsa tel un zoom à Madrid en Espagne, dans le Prado, dans l’aile droite du triptyque “Le jardin des délices” de Jérôme Bosch, où se trouvait l’élément miniature “déclencheur de l’œuvre de Nirmal. J’ai eu l’occasion de voir Le jardin des délices plusieurs fois à Madrid et me rappelle des moindres détails….

Ce que Nirmal en a fait m’a estomaqué, par la virtuosité du détournement sémantique. Le corps inanimé traversant le cercle de la clé de Bosch, devient le dispositif symbolique du narratif colonial de Nirmal , “Tir S . o Zi”..

Dialogue 11.04.2012

Serge Gérard Selvon - Le contexte mauricien est souvent le point de départ de tes créations.  
Le titre de l´œuvre oriente la lecture. Certains éléments de tes oeuvres ont un aspect facilement décodable, d´autres éléments évoquent le répertoire symbolique de nos différentes cultures et le spectateur va droit au but de la signification de l´ensemble. 
Ce mode d´appréhender l´oeuvre correspond-il à tes intentions conceptuelles ?
N.H. – C´est vrai. Quand on voit ce grand récipient, la couleur bleue de ce tonneau en matière plastique est l´élément principal. Le bleu est toujours cette couleur très exotique, très attirante pour les étrangers. Mais on est insulaire, on est enfermé dans ce bleu, on est prisonnier de ce cliché touristique et l´on subit ensuite toutes les conséquences de la rencontre avec l´étranger, avec l´ailleurs. Les autres cultures sont tellement puissantes, avec la télévision, les médias, l´Internet. On est donc à la merci de l´image qui nous vient d´ailleurs… 
S.G.S. – Dans ce grand récipient, que tu nommes « drums » il y a des perforations et à travers ces ouvertures on voit des mains qui s´agrippent à des filets. Donc, on est en présence d´un système de signes qui véhicule un sens qu´on tente de décrypter.Et il y a plusieurs lectures possibles. Car les éléments de l´assemblage sont polysémiques. Ce «drum » par exemple peut signifier l´enfermement dans notre insularité, mais il peut aussi signifier crispation identitaire….
N.H. - Nous, les insulaires, on ne voit pas le bleu, mais les gens qui nous viennent de l´extérieur voient ce bleu et ils trouvent cela extraordinaire. C´est la première chose qui les frappe et qu´ils commentent en arrivant ici. J´ai passé les premiers 22 ans de ma vie à Maurice, je n´ai pas voyagé, mais en revenant de mon premier séjour de 10 mois dans la grisaille de Paris, je me souviens encore du choc, de l´intensité de la lumière, de ce bleu qui nous entoure et des couleurs en arrivant à Cap Malheureux . 
S.G.S. – Ce qui m´intrigue dans ton assemblage ce sont ces perforations, ces trous ovales. Ces formes arrondies sont-elles des fantaisies de l´artiste ou ont-elles une signification quelconque ? 
N.H. – non, c´était uniquement pour des raisons esthétiques. Mais cela rappelle des bulles ; l´élément eau.
S.G.S. – La mise en relation des éléments de cet assemblage propose donc une grille de lecture plutôt facile. Le sens symbolique des composantes est si simple à décrypter que n´importe quel spectateur peut y trouver son compte. Il y a là , dans cette simplicité , sans doute aussi une intention didactique, non ?
N.H. – Oui, mais en même temps, ce sont des objets très mauriciens, je trouve. Des objets qui nous sont très familiers. Les « drums » par exemple, tous les agriculteurs les utilisent pour l´eau d´arrosage dans les champs. À la campagne c´est un objet du quotidien. Je me rappelle, quand j´étais enfant, c´était encore un objet très précieux, indispensable pour la réserve d´eau… 
S.G.S. – Cet objet est donc porteur de signification dans la vraie vie, donc facile à comprendre aussi dans le contexte d´une œuvre d´art. 
N.H. – Absolument.
Caught in the Rainbow Nation 
S.G.S. – Et dans d´autres ensembles tu abordes un problème de notre statut post colonial – la construction de l´identité nationale. Ton installation «Caught in the rainbow nation» est-elle une représentation symbolique d´un malaise identitaire ? La mise en scène conceptuelle est, au premier abord, inoffensive, presque dans la trivialité des décorations de vitrine, mais les questionnements qu´elle évoque nous interpellent. Est-ce des questionnements qui confortent des craintes d´acculturation ? Est-ce la représentation du danger de perdre ses repères culturels ? Est-ce une représentation négative des difficultés de la construction de l´identité « rainbow nation » ? Est-ce la représentation symbolique de la crainte d´un délitement du lien social ? C´est fort possible que ce soit tout cela à la fois, n´est-ce pas ?
N.H. – Oui, mais est-ce que tu as lu le texte qui accompagne cette installation ?
S.G.S. – Non, je ne connais cette œuvre que de l´image reproduite dans une publication, le livre de Hans Ramduth.
N.H. – Il y a un texte en créole qui va avec. Un texte écrit dans mon créole à moi et pas dans un créole standard. Parce que si on écoute nos décideurs on est toujours cette „nation arc-en-ciel“ (« rainbow-nation ») avec toutes les communautés et toutes les cultures. 
J´ai deux filles et quand je regarde mes enfants, je réalise que j´ai déjà cinquante ans et je me demande sérieusement comment vont réagir mes filles à ce discours-là. On ne cesse de leur rappeler qu´on est de L´inde, de l´Afrique ou de la Chine. Propager une telle idéologie représente une très grande responsabilité. Donner une telle importance aux particularismes culturels dans la définition de l´identité (nationale) pose des problèmes à la jeune génération. Mon installation présente l´enfant pris dans le piège des questionnements identitaires. Quel est le choix à prendre ? le libre arbitre, la pression morale des traditions ancestrales, le caprice des décideurs ou le discours des politiciens ? 
S.G.S. – Donc, en fin de compte, c´est la représentation d´une crise identitaire.
N.H. – Oui, voilà, c´est tout à fait cela. 
S.G.S. – Que penses-tu de ce phénomène d´interaction entre les cultures ? Car c´est de cela qu´il s´agit dans ton installation, la peur des interactions ? Ou la menace des « Identités Meurtrières » dont parle Amin Maalouf ? J´ai l’impression que tu as un peu pensé à cela en créant cet œuvre.
N.H. – Oui, enfin, un peu. Mon propos était surtout de confronter mes compatriotes avec quelques interrogations. C´est pour cette raison que mon texte d’accompagnement était rédigé en créole. Ainsi le message linguistique s´adressait à tout le monde sans distinction, même à ceux qui n´ont aucune culture de l´image. Comme ça en lisant le texte ils peuvent comprendre ce que l´œuvre exprime et qu´ils soient amené à se poser des questions sur leurs identités. À Maurice on a tendance à coller des étiquettes et à faire les choses à la manière des décideurs.
Ce que je fais, c´est un peu du recyclage de phénomènes déjà connus, et que j´essaie d´interpréter de nouveau et de remettre au goût du jour, pour bien redonner de la vigueur à ces idées. Parce que, il y a le développement de l´île Maurice qui va très vite… 
S.G.S. - Une accélération qui m´a un peu estomaqué , après mon dernier passage d´il y a vingt ans presque. Tout a changé, le paysage, les gens, quoique pas toujours dans le sens que l´on aurait souhaité…
N.H. – Il n´y a pas de transition…
S.G.S. – On est comme happé dans le maelström de la 
Mondialisation…
N.H. - On a brûlé des étapes. Je l´ai ressenti à chaque fois, en revenant d´un long séjour à Paris ou en Inde. Tout bouge et tout change et tout disparaît à un tel rythme que l´on est un peu désemparé. Et le phénomène nous interpelle en tant que plasticien. Et cela nous incite à inventer des stratégies conceptuelles pour la sauvegarde d´un patrimoine immatériel parfois en péril. C´est dans cet esprit-là que j´ai essayé de me remémorer toutes ces formes du patois créole de mon enfance campagnarde, de tous ces vocables aujourd´hui tombés en désuétude. J´ai essayé de les rassembler dans des textes pour démontrer que des vocables prétendument obsolètes sont bel et bien vivants dans notre parler, quoiqu´ayant subi parfois des glissements sémantiques au fil du temps.
S.G.S. - Ces réflexions sur l´accélération de l´histoire dans ton travail est intéressant. C´est aussi un aspect assez inquiétant de la mondialisation. 
« Caught in the Rainbow Nation » s´adresse aux Mauriciens. Mais elle aurait pu avoir un sens universel si elle s´appelait « Caught in Globalization », n´est-ce pas ? C´est dans le même ordre d´idées. 
N.H. – Oui, cela se pourrait, mais mon installation s´adresse d´abord aux Mauriciens. On est déjà assez en retard dans le domaine de l´art. Donc, c´était important de mettre l´accent sur les paradigmes de notre époque et de miser sur les modes d´expressions de la contemporanéité. On est encore prisonnier de ce dogme, selon lequel l´art doit d´abord être subordonné à une fonction décorative. 
S.G.S. – La notion de l´art de beaucoup de nos concitoyens se réduit malheureusement à cette seule fonction…
N.H. –Or, dès que la création s´affranchit de cette fonction de commodité et interpelle le spectateur, l´œuvre d´art contemporain prend son plein essor, et s´acquitte de sa mission civilisatrice.
S.G.S. – Ton argumentation visuelle sollicite souvent l´adhésion du public. La participation, voire la complicité du spectateur est visiblement très importante pour la finalité de tes œuvres…
N.H. – Absolument. 
S.G.S. -– Quelles sont, à ton avis, les conséquences de la mondialisation sur les appartenances culturelles au sein d´une même nation ?
Penses-tu que la mondialisation va graduellement dissoudre ces identités culturelles ? 
N.H. – Justement, j´ai un peu peur de cela, cette tendance de nivellement, de standardisation de la culture.
S.G.S. – Ces craintes figurent parmi les centres d´intérêt des post colonial studies où les phénomènes d´imitation et d´hybridation culturelles occupent une place de plus en plus importante. Les théoriciens du postcolonial pensent que, loin d´être nivelé par la dynamique de la mondialisation, les identités culturelles vont prendre d´autres formes. L´anthropologue d´origine indienne Arjun Appadurai porte ses observations sur l´étude des diasporas et des liens que maintiennent les migrants avec leurs pays d´origine, des liens favorisés par les nouvelles technologies, notamment Internet, et démontre que l´identité de groupe ne se réfère pas tant à un territoire qu´à un « ethnoscape » , un paysage identitaire dynamique fondé sur certaines images culturelles partagées. Que penses-tu de cette thèse de Appadurai ? Partages-tu son optimisme ? Ton œuvre pose beaucoup de questions, mais se refuse de proposer des réponses. Pense-tu qu´il se développe aussi chez nous de tels paysages identitaires pour prendre le contre-pied de la tendance homogénéisante de la mondialisation ?
N.H. – Bon, L´Inde est comparativement un pays immense, un subcontinent. Mais c´est pas tellement différent chez nous à Maurice. Les différentes régions ont tous leurs particularités. D´un village à l´autre on parlait autrefois différemment. Mais tout change et cette langue créole se standardise de plus en plus. 
SGS. - Voilà, on va enfin parler de quelques aspects marquants de ton vocabulaire plastique. Tu t’inspires souvent de l´art occidental. Tu cites parfois des formules de l´art d´autrefois pour interpréter tes concepts. “Le penseur“d´Auguste Rodin par exemple , qui t’a inspiré „Tir so difil“ ou „L´enfer du musicien“de Jérôme Bosch qui t’ inspire „Tir so zi“.
Tu as une approche très contemporaine dans le choix de tes matériaux. Le contenu est pour toi plus important que le médium. Qui détermine le choix de tes matériaux ? 
Pour „Tir so Zi“ par exemple, comment s´est opéré le choix des matériaux ? Quand on voit la canne écrasée dans le contexte plastique de cette installation on a immédiatement l´association du laboureur écrasé par le travail, et d´autres lectures dans le même ordre d´idées.. C´est le matériau qui t’ a dicté l´idée, ou l´inverse ?
N.H. - C´était un peu les deux. Je voulais représenter l´indépendance, et un certain processus historique… Ensuite il y avait là, cette matière qui nous est tous familier et qui ne mérite jamais notre attention. Il était donc important pour moi de placer dans l´emploi de ce matériau des systèmes de significations intelligibles pour tous mes compatriotes. Le matériau noble inspire une certaine distance, or l´aspect de déchet sans valeur favorise plus facilement l´identification. 
S.G.S. - Donc tu n’hésites pas à employer des matériaux périssables. Des matériaux qui, à la différence des matériaux classiques, n´ont pas la prétention d´éternité. Des matériaux instables et même repoussants parfois. Est-ce, à l´instar du Professeur Josef Beuys - que j´ai côtoyé fin 60 - avec la graisse, le miel, et beaucoup plus tard Kapoor avec la cire, etc., de contester les aspirations d´éternité de l´art noble ? Tu emplois aussi souvent ce genre de matériaux. La canne écrasée du caniveau, qui est môche et sent mauvais de surcroit. Pourquoi ?
N.H. - Je trouve que ce n´était possible d´exprimer la souffrance du chemin qui mène à l´indépendance qu´avec ce matériau. Peut-être que plus tard je trouverais une alternative à l´aspect éphémère de l´oeuvre. Mais pour le moment l´emphase sur le côté éphémère de l´aspect performatif possède une signification particulière en rapport avec l´idée de l´indépendance.
Serge Selvon.30.11.2017.©

Serge Gerard Selvon - 09:22:34 @ KUNST/ ART | Ajouter un commentaire

YVES PITCHEN - PHOTOGRAPHE

Chateau de Riche-en-Eau-2005.jpgDans les feuilles de songe, Rivire du Rduit-1973jpg.jpgPlage de Trou deau douce-2005.jpgCase en tole, Triolet - 1972.jpgLe Dr. Rochecouste et sa Famille, Rose-Hill-1979.jpgLe verre de lamiti, cit St Jean, 4 Bornes, 1973.jpgYVES PITCHEN
Titulaire du diplôme de l’École Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Visuels de Bruxelles, Belgique, Yves Pitchen est sans conteste le seul grand professionnel de la photographie de notre aire culturelle à avoir su porter un regard sociologique d’une inestimable valeur historique sur la complexité et la singularité de notre peuple à une période charnière de notre histoire. On a encore le sentiment en visualisant son oeuvre clé, ‘Mauriciens’, que la nonchalance tropicale et la douceur de vivre insulaire étaient encore préservées de la tourmente des crispations identitaires exacerbées par la démagogie politique des bricoleurs de l’indépendance. Évitant le prêchi-prêcha visuel, il évoquera quand même au passage, sans pathos, les scories de l’ancien ordre social encore visibles, et préfigure les premiers signes d’un glissement de paradigme.. Il a instinctivement mis en relation les paramètres les plus subtiles qui reflètent de façon prégnante les principes de vie et de pensée de la grande diversité de notre peuple culturellement hétérogène, certes. Mais on a l’étrange sensation que l’inexorable processus de mutation , que Édouard Glissant définirait par “Créolisation”, est interrompu, sinon tenu provisoirement en suspens, dans son magnifique ouvrage “MAURICIENS”, avec un texte de Marie -Thérèse Humbert, traduit par Robert Furlong…et qu’il m’a dédicacé à beau-Bassin, le juillet 2012.
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Propos recueillis à Beau-Bassin/Rose -Hill, Maurice, le 27.03.2012
YVES PITCHEN 
« La photographie de témoignage »
Au premier étage d ́une maison entourée d ́un filet de jardin un peu à l ́abandon nous accueille Yves dans la pièce principale ouverte d ́un côté sur une terrasse avec quelques plantes vertes. On a une très belle vue panoramique sur lepaysage environnant. Le blanc cassé des tissus d ́ameublement, le vert de la collection de fougères qui encadre l ́espace séjour et la voix de Philippe Jarousski qu ́on entend en sourdine créent déjà l ́ambiance et le prélude d ́une longue entrevue, très mouvementée vers la fin. Il fait terriblement chaud et cette musique baroque rafraîchissante réveille agréablement le souvenir du concert du contre-ténor cet hiver à la Konzert-Saal de Dortmund. Il neigeait de gros flocons dehors après le concert …
Mettant de côté mon questionnaire élaboré sur mesure et mes quelques notes on entame le débat à brûle-pourpoint. Mais très vite la conversation se développe, tel un morceau de musique, en trois mouvements distincts.
Le premier mouvement correspond à ma conception du dialogue : échanges d ́idées entre deux interlocuteurs ; flux et reflux d ́opinions ; alternance à égalité de deux voix et de deux visions dans une simple conversation. On passe d ́abord en revue les pièces maîtresses de la série « Mauriciens », dont quelques images retenaient déjà mon attention à Düsseldorf devant l ́écran de mon ordinateur longtemps avant d ́être confronté ici à l ́intégralité des originaux. Yves se remémore les détails de chaque évènement ayant inspiré un sujet de photo et commente les circonstances de chaque réalisation. La singularité de cette conceptualisation façonnée à partir de données de l ́expérience vécue personnellement donne ainsi à ce recueil de photos une aura d ́historicité.
Le deuxième mouvement est un changement de ton. Chaque idée contrariante est prétexte pour mon interlocuteur à se dresser en défensive contre un monde dont chaque approche est une menace contre un idéal fixé, il monopolise la parole et se lance dans de longues diatribes contre toutes les entorses à sa vision du monde.
Sur cette lancée, le troisième mouvement est furioso une série de coups de gueule que je parviens à peine à ramener aux sujets de notre dialogue. C ́est la finale !
La détermination farouche du photographe à défendre ses convictions impressionne, et quoique je ne partage pas toujours ses prises de position, il a en quelque sorte amplifié notre appréciation de l ́authenticité qui émane de son œuvre, et en particulier de la série “Mauriciens”.
———————————————————————YVES PITCHEN
Propos recueillis à ROSE-Hill, Maurice, le 13. 03.2012
Serge Gérard Selvon - J ́ai eu récemment l ́occasion de voir un côté un peu alimentaire de ton travail. L ́exhaustive documentation des recherches formelles de Salim Currimjee donne une idée précise de la systématisation d ́un concept. Comment s ́est déroulé ce travail ? Y a-t-il eu une forme de participation ou de collaboration dans ce travail de répertoriage ?
Yves. Pitchen. - Salim m`a tout simplement demandé de faire des reproductions de ses tableaux, et c ́est tout. Je ne suis absolument pas intervenu dans l ́élaboration de son concept, de sa manière de travailler.
S.G.S. – Mais tu as mis son travail en lumière, tu as mis son concept en valeur.
Y.P. – Mais c ́est tout à fait normal d ́un photographe qui est sollicité par un artiste pour ce genre de travail.
S.G.S. – Mais c ́était quand même une forme de collaboration, car il aurait pu le faire, lui-même. J ́ai vu ses propres photos.
Y. P. - Mais si tu veux, il n ́était peut-être pas équipé…. mais je sais qu ́il aimait bien mon travail, qu ́il trouvait que la qualité du travail rendu était vraiment bonne ; donc OK.. C ́est avec moi qu ́il aimait travailler.
S. G. S. – Il y en avait tout un paquet, de ces photos. J ́ai visionné presque la totalité des différentes thématiques de son œuvre. Et l ́on peut facilement imaginer que ton professionnalisme a joué un certain rôle dans l ́excellente présentation des concepts de Salim, n ́est-ce pas ?
Y. P. - Euh ! … si tu veux…
S. G. S. – J ́ai vu quelques photos de ton livre: “MAURICIENS”. Quelle a été ton intention en créant ce livre ?
Y. P. – Dans mon parcours depuis l ́école j ́ai été beaucoup plus attiré par la photographie de témoignage, et donc de regard critique sur la société, que par l ́aspect purement recherche formelle photographique, qui existe aussi si tu veux. Donc, en photo il y a deux courants. Un courant esthétisant, recherche formelle, et un courant qui est plutôt étude sociologique, reportage ; on peut dire ça comme ça si tu veux.
S.G. S. – J ́ai retrouvé les deux tendances chez toi.
Y.P. – Tu peux mélanger les deux. Mais en général, si tu veux, la critique ou le marché s ́intéresse beaucoup plus à la photographie formelle un peu artificiel, un peu sophistiqué, un peu recherché. On est beaucoup moins intéressé par tous les travaux des photographes qui eux sont presque des sociologues, qui cherchent à montrer des situations, des
sociétés, des environnements, des univers culturels. Or, c ́est exactement ce côté-là qui m ́a toujours attiré, parce que c ́est ma façon de m ́intéresser aux gens, d ́être en rapport avec eux, et donc une façon de pouvoir aussi – et c ́est ça qui est fantastique avec la photographie – c ́est de pouvoir pénétrer dans les milieux où autrement tu ne me verrais jamais. Si tu as un métier où tu es obligé de rester chez toi, ben tu rencontres plus difficilement les gens . C ́est ça qui est formidable avec la photographie. Tu as un alibi, qui est : “Ah je suis photographe, est-ce que je peux faire une photo”, et là tu rentres dans des univers, dans des sociétés que tu n ́aurais jamais pu pénétrer. Ben voilà, c ́est peut-être ton voisin d ́à côté ou alors le gars qui habite au fin fonds d ́une vallée d ́Afghanistan ou du Tibet aussi…
S.G.S. – Tu viens de dire une chose intéressante, ce ne sont pas des photos prises instantanément sans mise en scène préalable et sans l ́accord des intéressés.
Y. P. – Chez les photographes qui sont mes maîtres j ́aime bien ce côté-là, c.-à-d. , on va prendre le temps de se parler, donc, au minimum pour dire, “est-ce que je peux prendre une photo”, parce que c ́est ce rapport-là qui m ́intéresse. Par exemple, Cartier-Bresson, que j ́aime beaucoup comme photographe aussi, mais il est beaucoup plus attaché par l ́aspect du cadrage, qui est très important aussi, mais lui, son plaisir, son travail c ́était de pouvoir être dans un environnement social, mais qu ́il décrit d ́ailleurs aussi.
S.G.S. – Quelques particularités formelles semblent déterminer ta conception de la photographie. Des photos très conventionnelles au premier abord, mais quelques petits écarts ou bizarreries dans la composition ou le cadrage nous forcent à chercher la clé d ́une réalité pourtant évidente. “Château de Riche-en-Eau” est aussi un autoportrait du photographe. L ́ombre au premier plan n ́est pas une inadvertance de dilettante. 
Parmi les photos, qui fonctionnent ainsi il y a aussi la photo presque triviale et sans grands artifices photographiques qui a inspiré l ́auteur de la préface.
Y. P. – Marie-Thérèse Imbert est pour moi la plus grande écrivaine mauricienne contemporaine, elle vit en France depuis 40 ans. J ́ai eu des contacts avec elle il y a assez longtemps ; puisque j ́avais un projet de livre sur l ́architecture créole, mais qui s ́est pas fait, et elle m ́avait déjà écrit une jolie préface. Bon, j ́ai renoué contact et elle a accepté d ́écrire une préface pour ce livre. Mais en fait elle a écrit toute sa préface quasiment que sur cette photo-là. Elle a flashé sur cette photo, parce qu ́elle a trouvé que le personnage était d ́une dignité absolument extraordinaire, de s ́être mis comme ça, en face d ́un photographe ; qu ́il y ait eu une connivence entre le photographe et le personnage, et que le personnage a bien ressenti qu ́il n ́avait rien à craindre, et qu ́il pouvait se montrer tel qu ́il était, c-à-d. un personnage très simple, assez pauvre, dans une petite maison assez pauvre, pas très bien habillé. C ́était la description de quelqu ́un ; sans apparat, se montrant tel qu ́il est dans sa dignité d ́homme. Et elle a écrit ce texte qui est vraiment admirable, qui a ému aux larmes la maquettiste du bouquin à Bruxelles quand elle a reçu le texte. Et ensuite quand le mécène mauricien a reçu le texte deux jours après, il me téléphone pour me dire que lui aussi est très ému par toutes les évocations de cette préface qui lui font se ressouvenir de beaucoup de choses qu ́il a connues dans son enfance, sur les nénènes surtout, et à un moment donné au téléphone, sa voix se casse et je comprends que lui aussi est ému aux larmes, tu vois, et il ne peut plus parler… Et je me suis dit que cette préface a vraiment beaucoup de force. Parce que souvent pour les préfaces, surtout pour le travail de photo, c ́est un peu conventionnel, c ́est un peu un travail obligé, on est forcé de mettre une préface, et tout ça n ́a pas beaucoup d ́importance, et là ça en avait, parce que Marie-Thérèse a écrit un texte vraiment magnifique.
La photographie sous un regard sociologique
S.G.S. – Ce n ́est définitivement pas la photo la plus sensationnelle de la série. C ́est une photo très simple, sans grande prétention esthétique…
Y. P. –… C ́est précisément ça que j ́ai apprécié dans le travail de préface, c ́est que, elle, n ́ayant pas de culture photographique, donc, ne s ́attachant pas à toute cette analyse
formelle, flashe sur quelque chose d ́autre, qui est le regard, qui est la posture de cet homme, donc, la simplicité, la nudité de cette photo, c ́est ça qui l ́émeut. Tu vois comme c ́est intéressant d ́entendre des commentaires de gens sur des photos. Elle écrit toute sa préface sur cette photo. C ́est incroyable.
S. G. S. – Oui, c ́est incroyable à quel point une image aussi simple puisse avoir un tel impact. Ce phénomène me rappelle un petit tableau de Caspar David Friedrich, grand représentant du romantisme allemand. Il a peint un tableau presque abstrait. Est-ce que tu connais ce peintre ?
Y. P. – Non. Quelle époque ? 19me ?
S.G.S. – Oui. Le tableau représente un moine, très petit par rapport au grand espace vide du paysage, se promenant sur une longue plage déserte devant l ́immensité de la mer et d ́un ciel sombre. C ́est un motif banal rendu sobrement avec des moyens picturaux réduits, sans grande prétention esthétique. Et pourtant c ́est l ́image référentielle du romantisme allemand.
Petit tableau presque insignifiant. Pas grand-chose visuellement, mais on ne sait pas comment ça fonctionne. On ne sait jamais totalement comment fonctionnent certaines images. Comme cette photo…
Y. P. – Mais c ́est ça qui est étonnant. Ça résonne en harmonie avec les esprits d ́autres personnes d ́une époque. Il y a vraiment quelque chose dans l ́œuvre qui réagit avec tout le monde. C ́est vraiment étrange. 
S.G.S. – Cette photo par exemple est un concept tout à fait différent et présente un personnage totalement intégré dans un univers végétal. Il y a très peu de détails pour différencier toutes ces plantes et le personnage au centre qui a un geste étrange et qui fait corps avec la nature. La lecture de cette scène bucolique s ́arrêterait sans doute là, si tu ne m ́avais pas signalé quelques détails anecdotiques, décodables certes par le mauricien qui a encore le souvenir de ce légume qui porte cet étrange nom : “songe”. Le personnage au centre est un cueilleur de songes !
Alors là, cette photo qu ́on voit ici, c ́est de nouveau une démarche différente. Cela rejoint ce que tu m ́as dit précédemment à propos de ta conception de la photographie de témoignage et du parti pris d ́un regard sociologique. On est en présence d ́un groupe de personnages alignés de manière décontractée devant le photographe. On se demande s ́ils posent d ́après des indications ou s ́ils ont soigné leurs apparences avant le rituel de la prise.
Y. P. – Attends, attends, ça dépend ; parce que dans la photo qu ́a choisie Marie-Thérèse Imbert, effectivement, la personne s ́est présenté telle qu ́elle était ; il n ́y a rien eu d ́autre. Mais moi quand je demande la permission de faire une photo, je trouve intéressant aussi que, eux, organisent la mise en scène. Ça dépend, je peux trouver que c ́est bien, ou que c ́est pas bien, mais en général je les laisse faire et c ́est presque toujours bien. Ils vont te dire : “attendez, je vais aller chercher mon chien”, ou “attendez, je vais arranger ça” ou “attendez, je vais poser tel objet.”
S.G.S. – Ce qui revient à dire qu ́ils participent à la réalisation de leur propre représentation. 
Y.P. – Là par exemple, ils vont chercher la bouteille et le verre et le bonhomme verse à boire. Il a voulu mettre ce geste-là dans la photo ; pour dire qu ́on s ́amuse, qu ́on boit un verre, et bon, j ́ai trouvé ça rigolo.
S.G.S. - Alors ici tu dois me dire pourquoi tu mets autant de choses de ce côté.
Y. P. – C ́est que, dans mon cadre, c ́était de montrer le paysage à droite, tandis que à gauche, il n ́y a pas grand-chose.
Tu sais, tu dois choisir quand tu crées ton cadre. Tu regardes quels sont les éléments les plus intéressants, tu les sélectionnes.
S.G.S. – Cette photo est très intéressante. La composition est très rigide. Tel un effet de miroir, on trouve presque les mêmes éléments des deux côtés de l ́axe de symétrie. La frontalité, la verticalité des principaux éléments et le triangle du toit qui retient l ́évènement pictural dans le cadre rappelle des concepts d ́images de l ́iconographie pieuse, de la naïve représentation des petits métiers de l ́imagerie d ́Épinal
Y. P. – Tout ce qui est intéressant dans la photo était là. Donc, ça servait à rien que je porte le cadre vers la gauche ou vers la droite où il n ́y avait vraiment rien d ́intéressant. Ils se sont tous mis là et j ́ai fait la photo. Et ce qui est intéressant c ́est que la maison compte beaucoup, elle a un “look” typique.
S.G.S. – C ́est l ́élément principal de la photo.
Y.P. – Et c ́est surtout ce qu ́il affiche comme qualité de médecin, machin et tout ça. Ça compte beaucoup, parce que ça fait partie du folklore aussi. À l ́époque on pouvait afficher des diplômes qui n ́existaient pas.
S.G.S. – Cette photo fait partie de la série à tendance ethnographique avérée.
Y. P. – Elles sont toutes ethnographiques si l ́on veut.
S.G.S. – D ́autres moins. D ́autres qui révèlent une démarche totalement différente. Tu te défends souvent d ́un formalisme sans grand intérêt pour tes concepts, mais tu verses quand même parfois dans cette esthétique. Ton “cueilleur de songes ” n ́a un certain intérêt ethnographique que dans le contexte de ton recueil de photos. N ́est-ce pas ?
Y. P. – Non, parce que le regard ethnographique ne se limite pas à la représentation d ́un mode de vie, d ́une vision du monde et d ́un imaginaire qui se décryptent très facilement. Ça peut aussi se porter sur des choses moins évidentes, mais là- dessus vient se greffer un effet esthétique, un effet plastique. Pourvu que les images ne soient pas ennuyeuses.
S.G.S. - Encore une très belle photo. À ce moment, tu t ́es mis dans l ́eau pour cette prise. Un groupe de jeunes garçons pêchant à la ligne, vus de dos, face à la mer. Le seul à être vu de profil est blond. Des touristes ?
Y. P. – Non, enfin, si tu veux, c ́est ça qui est drôle dans la photo, ce sont tous des créoles, ou que sais-je, et il y a un blanc, il pêche comme tout le monde, et on s ́en fout qu ́il soit blanc, et il y a une sorte d ́intégration tout à fait normale.
Alors que, j ́aurais dit, dans l ́autre sens, t ́aurais eu que des blancs et un noir, cela aurait donné une tout autre ambiance, et une autre signification à la photo.
S.G.S. – C ́est peut-être une des seules photos où l ́on voit un groupe de personnages vus de dos face à la mer.
Y.P. – Ah oui, ils pêchent… moi, ce que je voulais montrer, c ́est que tout le monde pêche comme ça en enfilade, les uns à côté des autres… c ́est bizarre…
S.G.S. – On ne voit pas leurs visages… L ́accent est donc mis sur l ́événement.
Y.P. – Oui.
S.G.S. – Cette somptueuse photo de nénène nous interpelle pour différentes raisons. Les divers éléments de l ́œuvre t ́offrent l ́opportunité de révéler ta grande maîtrise du noir et blanc. Maîtrise, que tu exerces ici avec une grande virtuosité. Les effets satinés du veloutier dont le feuillage dense sous une lumière un peu diffuse évoquant une toiture de sensations tactiles et la texture du gazon par contraste offrent un cadre végétal très pittoresque aux deux personnages : une nénène noire, souriante certes, mais dans une attitude impassible, et une fillette blanche les bras autour du cou de la noire dans un geste d ́affection très démonstrative. Cette photo, au premier abord anecdotique, est un stéréotype des relations inter- ethniques de l ́ère coloniale et d ́un mode de vie d ́un autre âge et véhicule des lectures récriminatoires sous-jacentes.
On est d ́emblée séduit par la grande qualité esthétique de l ́œuvre. Que signifie ce cliché de la nénène avec ses rouleaux et ses savates dans ce cadre estival de bungalow
au bord de mer ? Qu ́est ce que tu as voulu là ?
Y.P. – Moi, je ne veux rien. Je te dis, je suis un genre de sociologue…
S.G.S. – C ́est cette démarche de sociologue qui m ́intéresse là…
Y.P. - J ́observe, j ́enregistre, c ́est parfait, c ́est la nénène, c ́est la petite. Je vois la nénène avec ses rouleaux et tout ça et je lui demande si je peux faire une photo d ́elle. Et elle me dit OK, d ́accord, je vais mettre un fauteuil dehors. Et elle s ́est mise là, et ensuite la petite est venue, et je me suis dit, c ́est encore mieux. Parce que la petite au départ même je me suis dit, je vais voir ce que ça va donner. Et la petite est venue et s ́accroche à elle, mais écoute, c ́est parfait, je ne demandais pas mieux. Je n ́ai rien organisé, sauf que…
S.G.S. – C ́est bien que tu nous racontes l ́anecdote, parce que en voyant ta photo on pense plutôt à une mise en scène étudiée, avec deux personnages.
Y.P. – Non, je voulais faire une photo de la nénène, par ce qu ́elle s ́était bien habillée. Elle avait mis un chemisier noir, elle avait mis ses rouleaux, et elle était prête à je ne sais pas quoi et j ́ai pensé, elle est très chic, je vais voir si je vais pouvoir faire une photo d ́elle, et l ́histoire du fauteuil est venue bien
après, et ensuite je ne sais plus très bien. Et puis la petite est arrivée. Sur ces entrefaites, bien, évidemment, moi, j ́étais bien content que ça se mette en place comme ça.
S.G.S. – Pour un Mauricien, une lecture de ce décor est : villégiature de la classe privilégiée. Le veloutier domine l ́image…
Y.P. - Ça c ́est moi qui voulais que le veloutier soit bien mis en valeur. Ce veloutier était merveilleux. Il était très, très grand. C ́est une photo que j ́ai faite il y a trente ans, dans les années 78 /79. Et ce veloutier m ́impressionnait beaucoup, et je voulais le mettre sur la photo.
S.G.S. – Bien sûr, tu vas t ́en défendre encore une fois, mais cette belle photo est un genre de représentation sociologique, mais le contenu n ́est-il pas un peu ambigu ? La photo ne se limite pas au seul portrait de la nénène de Julie, mais révèle un ensemble de signes dont les rapports syntaxiques confortent diverses interprétations possibles. La représentation semble dissimuler un message ; elle a l ́air de refléter un malaise social sous-jacent, de remémorer de façon subliminale les rapports de force(inter ethniques) d´un ordre social d´un temps révolu…
Y.P. – Ah bon ! Dans quel sens ?
S.G.S. – S ́il faut interpréter le langage corporel de la nénène, sauf le léger sourire un peu énigmatique qu ́elle esquisse, elle est impassible, indifférente et ne laisse paraître aucune émotion par contraste aux effusions affectives de l ́enfant. On serait tenté de trouver dans cette représentation de nénène un caractère revendicatif.
Y.P. - Qu ́est-ce que tu veux dire par revendicatif. .
S.G.S. - Le spectateur de ta photo peut établir une corrélation entre cette personne et le statut de nénène. Ta nénène ne revendique peut-être rien, mais ce cliché de nénène, cette représentation ethnique de nénène dans la configuration comportementale déjà décrite peut être perçu comme un questionnement critique du contexte historique et sociologique de ce corps de métier.
Y.P. – Non. Elle ne revendique rien. Moi, je veux montrer tous les aspects de la société. Je porte évidemment un regard critique sur cette société qui m ́est personnel. Quand je fais de la photographie j ́essaye de me retenir, si tu veux, de la critique.
Il y a un critique d ́art, une Française, qui a fait un texte sur mon travail que je trouve pas mal. Elle écrit que ma photographie est critique mais en même temps avec de la retenue, pour que justement ça ne soit pas revendicative. Si vous êtes perspicace, vous voyez bien l ́intention que j ́ai eu en montrant ça, mais je la montre de manière presque neutre. À vous de faire le travail. À vous de voir l ́intention que j ́y ai mise, mon intention est … mais c ́est pas un coup de poing. Maintenant, si ça te mets mal à l ́aise, c ́est très bien. C ́est un peu ce que je veux faire, en tant qu ́anthropologue ou sociologue. Donc, je vous montre ça. Qu ́est-ce que vous en pensez ? C ́est bizarre, mais parfois c ́est très curieux. Curieux, mais ça te montre comment ça fonctionne.
Ces photos-là exposées à Maurice, devant des Mauriciens, provoque des réactions assez étonnantes et souvent auxquelles je ne m ́attends pas. Une des réactions qui a été vraiment caricaturale, ce n ́était pas á Maurice, c ́est lors du vernissage de mon expo à Bruxelles en 2006. Donc toutes ces photos sont exposées dans une grande salle, dans une galerie - librairie, il y a du monde qui passe, et tout ça. Le galeriste qui était là au moment où cela se passe me raconte,
parce que je n ́étais pas là. Et il me dit, à un moment donné, il y avait un couple Indo Mauricien qui débarque, monsieur en costume cravatte, madame en sari, c ́était en mai, et il me dit que c ́est très drôle parce que, on commence, les photos sont exposés dans le même ordre que dans le livre. Les deux commencent à regarder les photos, et au fur et à mesure qu ́ils avancent, la femme avance lentement et l ́homme accélère de plus en plus et finit l ́expo, disons presque au pas de course. Ensuite il revient vers sa femme et dit «hé, bonne femme, bizen allé, bizin allé ». Il était visiblement vexé, mal à l ́aise, excédé, il en a marre, il veut plus continuer à regarder ces photos. Bon, on a fini par comprendre. Donc, je pense que c ́est dus au fait que ce monsieur doit être un fonctionnaire mauricien basé à Bruxelles soit à l ́ambassade soit au syndicat du sucre. Et eux quand ils entendent dans la presse belge qu ́il y a une expo de photographies de L ́île Maurice, à quoi s ́attendent-ils ? À des cocotiers, à des plages… Il arrive et à la 3me photo, il tombe sur de la tôle ondulée rouillée, des gens mal habillés, des gens en savates et tout ça. Le fonctionnaire mauricien attrape des bouffées de chaleur, il n ́en peut plus, il n ́en peut plus. Il est excédé par l ́expo et il veut partir. Et c ́est un peu ça aussi qui a fait que mes premières expos…, j ́ai pas fait beaucoup d ́expos, j ́en ai fait une ici à Maurice en 81, ensuite j ́ai une en 89 à Euréka, et puis j ́ai plus rien fait. En 2005, comme j ́étais au chômage, moi, je me suis fait « black- listé » à partir de 2000 par mes prises de position anti- développement touristique et là plus de boulot, plus de boulot, plus de boulot. Et en 2004 je finis par tomber sur un mécène. Et donc, je fais une 3me expo qui est ma dernière expo en 2006 et là les réactions par rapport à 81 & 89 … alors, là en 81 c ́était encore pire, là en 81 montrer des photos comme ça, les gens détestent.
S.G.S. – Là, je ne comprends pas, pourtant tes photos n ́ont rien d ́agressif…
Y.P. – Mais parce que pour eux, la photo, ça doit être sophistiquée et glamour. Ils entrent dans une salle d ́exposition et au lieu de voir des Tours Eiffel et Disney World et des Maserati et des Ferrari et tout ça comme on a l ́habitude de leur bourrer ça dans le crâne à la télé et dans les magazines, et qu ́est-ce qu ́ils voient ? une île Maurice, qui est une île Maurice de tous les jours qu ́ils côtoient mais qu ́ils ne regardent plus et qu ́ils ne voient plus… Et quoi, on montre ça dans une expo ? mais ce type est fou. Et ce regard a bougé, parce que entre 81 et 2006, ces photos-là aujourd ́hui provoquent chez beaucoup de gens maintenant de la nostalgie parce que le pays a été tellement bouleversé que ça leur fait se souvenir du pays d ́antan qui était là pourtant il n ́y a pas très longtemps mais dont ils n ́avaient aucune estime, rien, tu comprends, et moi je l ́ai mis un peu en valeur. Alors, à l ́époque, si tu veux, comme le Maurice qui était autour d ́eux ressemblait aux photos, ça ne les intéressait pas, ils trouvent ça ridicule etc. Maintenant que ces photos-là ne sont plus exactement le Maurice que l ́on voit de tous les jours …Ah, le regard a changé, Ils se disent : Ah oui, ça… et tu sens une espèce de nostalgie. Alors je me dis, ca veut quand même dire que tout ce développement dont on nous rebat les oreilles tous les jours en disant c ́est bien, c ́est bien, c ́est bien, finalement dans l ́expression des gens c ́est pas si bien, puisqu ́ils te disent : ah oui, ça c ́était quand même le bon vieux temps. Alors c ́est marrant de voir ça, parce que en 81 c ́était : Eh ! mais pourquoi vous montrez ça, mais ça c ́est ordinaire ! tu comprends.
S.G.S. – Mais l ́ordinaire, tu l ́esthétises souvent, n ́est-ce pas ?
Y.P. – Mais pour les gens, les scènes de Bazar de Rose-Hill avec les poulets et tout ça, ils te disent : pourquoi vous montrez tout ça, c ́est sale, c ́est dégoûtant, les gens sont sales. Eux, ce qu ́ils veulent, c ́est montrer … Si j ́avais fait une photo du nouveau Prisunic : Ah oui prisunic. Faire une photo du Prisunic, c ́est top, surtout si ça paraît dans Paris Match. Ce serait montrer le développement de Maurice : voilà ! nous avons aussi un prisunic.
S.G.S. - C ́est bien de ne pas accepter la facilité et de provoquer le débat. Moi, ce qui me gêne le plus chez nous c ́est qu ́il n ́existe pas de lieux consacrés à notre patrimoine culturel et que l ́on fait la part belle aux références de substitution propagées par les médias. On a des produits culturels d ́intérêt national. Mais, où sont-ils ? dans des collections privées ? ou à l ́abandon ? méconnus ? sous- estimés ? en déshérence ? Est-on en droit dans ces circonstances d ́incriminer nos compatriotes de privilégier les produits culturels fast-food de l ́industrie des médias ?
Y.P. – Il faut tout reprendre, si tu veux comprendre… Là, tu poses une question à laquelle il n ́y a pas de réponse.
S.G.S. – Tu sais, j ́ai été à Cuba, rien qu ́à la Havane il y a une demi-douzaine de musées.
Y.P. – Quelle est à ton avis la différence entre Cuba et Maurice ?
S.G.S. – Cuba – vigueur et rayonnement culturels malgré le marasme économique. Maurice – boom économique et carences culturelles. C ́est un peu réducteur, mais c ́est ça, non ?
Y.P. – La différence qu ́il y a c ́est que Cuba a été peuplé bien longtemps avant Maurice. La culture hispanique qui s ́est développée là, elle a dû importer avec elle des relents, mais des relents culturels très importants qui ont façonné la mentalité, les imaginaires, la façon de vivre, etc. La culture avait de l ́importance, tandis que, ici, le peuplement de Maurice est beaucoup plus récent, 18me, et dans ce peuplement, ça, tu dois lire ça dans… moi j ́ai trouvé ça, il y a 3, 4 ans..Euh, j ́ai trouvé ça magnifique, tout ça existe depuis 1767. C ́est qu’en 1767 Pierre Poivre revient à Maurice en tant qu ́intendant du roi, c-à-d ministre de l ́économie de Louis 15. Il revient à Maurice après avoir quitté Maurice depuis 20 ans ou 30 ans. Déjà 30 ans auparavant, quand il a fait ses expéditions pour voler les épices aux Hollandais, il est revenu à Maurice, il avait perdu un bras, bon il avait beaucoup souffert, il ne s ́entendait déjà pas avec le gouverneur de l ́époque, et il ne s ́entendait pas avec les représentants de la compagnie des Indes. Et quand il revient en 1767, qu ́est- ce qu ́il dit dans son discours, il fait 2 discours devant les représentants de la colonie, il leur dit : qu ́est-ce que vous avez foutu entre-temps, vous avez bousillé ce pays. Vous avez dévasté ce pays. Il n ́y a plus de forêts, les rivières ne coulent plus. C ́est monstrueux. Tout ça pour vous enrichir. Mais vous enrichir aux dépens de la colonie.
C ́est á dire que la compagnie des Indes a transformé le projet - c ́est là qui est la différence avec Cuba - de colonie de peuplement voulue par le roi de France… La compagnie des Indes a transformé ce projet de peuplement en projet de colonie d ́exploitation. Et qu ́est-ce qu ́on fait. On fait venir ici des capitalistes qui rasent toutes les richesses de Maurice, qui les font partir, qui font fortune en France, et qui repartent fortune faite et qui laissent le pays dans état de dévastation
complète. C ́est ça la grande différence qu ́il y a entre Maurice et Cuba. Depuis le XVIIIe siècle tu as un imaginaire purement marchand, point final. Et rien d ́autre, rien d ́autre. Il n ́y a rien, il n ́y a pas un bout de racine qui va plus profondément que la strate mercantile. Alors, que ce soit le négrier, que ce soit l ́évêque, que ce soit le prêtre, que ce soit le pauvre petit employé, ou les engagés ou les esclaves, tous sont passés au moule de la marchandisation… Qu ́est-ce que je peux faire pour tirer quelque chose de ce pays là pour faire du fric? Et le reste, ça m ́intéresse pas…
S.G.S. – Bon, je ne crois pas que ça explique tout…
Y. P. - Ça explique quasiment tout. Parce qu ́il n ́y a pas de culture à Maurice.
S.G.S. Ton jugement de notre univers culturel est très pessimiste… Tu sais, ces musées, je les ai visités….
Y.P. – Des musées à Maurice ?! ha, ha, ha !…
S.G.S. – Non, je te parle de musées à la Havane. Et tous ces musées sont des musées récents.
Y.P. – Oui, mais il y a eu avant que ces musées existent à Cuba une culture qui a fait qu ́a Cuba…bien sûr c ́est une culture occidentale…
S.G.S. – une culture surtout afro-cubaine…
Y.P. – tu as de la musique, de la danse, de la littérature … tout ça existe … je veux dire… mais ici il n ́y a rien…
S.G.S. – Non. Objection ! Pas d ́accord.
Y.P. - Tu as peut-être un ou deux peintres, un ou deux auteurs Mauriciens en littérature, ensuite rien…
S.G.S. – Ah bon, je voudrais bien avoir le temps pour te prouver le contraire…
Y.P. Écoute, je vais te raconter quelque chose – une émission, je l ́ai enregistrée, j ́ai trouvé ça tellement pathétique…en 2003, « Festival Étonnant Voyageur » à Saint-Malo en France. Donc on invite, dans une émission de France Culture, des lycéens à participer à ce festival. D ́abord il y a le lycée de St Malo, ensuite des lycéens et lycéennes de Haïti, des lycéens de Martinique, je crois, et tu as des lycéens du Lycée Labourdonnais de Maurice. Alors tu écoutes cette émission-là, je t ́assure, les lycéens Mauriciens n ́ont parlé que de séga, que de tourisme, et des lycéens te disent : moi, je veux faire business plus tard et à côté de ça tu as une lycéenne Haïtienne qui te parle de géopolitique …

Serge Selvon.30.11.2017.©

Julie et sa Nnne, Grand Baie-1979.png

Serge Gerard Selvon - 08:19:36 @ KUNST/ ART | Ajouter un commentaire