SERGE GÉRARD SELVON
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31.12.2017

EXPO/PHOTO / DÜSSELDORF/ AXEL HÜTTE

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AXEL HÜTTE- NIGHT AND DAY
J’ai raté le vernissage de l’expo de Axel Hütte dont le titre  ”Night and Day” , avant même de révéler le visuel me transportait déjà dans l’univers musical du jazz des années 30 ; l’ Evergreen de Cole Porter “Night and Day” et la voix des iconiques interprètes - Ella Fitzgerald, Frank Sinatra - résonnaient  en boucle dans ma tête et précédaient/parasitaient la rencontre avec le seul disciple de Bernd et Hilla Becher dont l’œuvre m’était encore moins familier. Après Andreas Gurski, Thomas Struth, Thomas Ruff et Candida Höfer, l’œuvre de Axel Hütte est à son tour présentée dans les grands espaces du Museum Kunstpalast dans le sillage d’un concept qui le rattache à la mouvance de ce qu’on désigne désormais à Düsseldorf comme la Becher Schule, l’École Becher. Bernd et Hilla Becher étaient alors à l académie de Dusseldorf incontestablement les Gourous de la photo contemporaine, à l’instar de Joseph Beuys en tant qu’embrayeur du paradigme de l’art contemporain …Époque mythique…
Le Curator, Ralph Goertz, cite dans un mini-guide un nombre de références historiques, ostensiblement assumé, me semble-t-il ; le romantisme allemand, surtout Caspar David Friedrich, de même que William Turner, semblent être volontairement des champs d’investigations esthétiques.
” Hütte’s photographs are characterized by a profound stillness, by an overwhelming sense of loneliness and the process of their creation makes considerable demands on the artist’s patience. It takes up to 40 minutes to expose his negatives to capture the artistic transfer of a subjective image on the medium. Axel Hütte works with reduction and invariably refrains from digital correction, just achieving in his jungle pictures - but also in his sensuously delicate pictures of the Rheingau cycle - the most radical form of presentation of nature. What concerns him is the appearance of reality rather than its factual state, and thus his landscape and night pictures can be interpreted and experienced as both intellectual and visual spaces.”

Serge Gerard Selvon - 12:04:10 | Ajouter un commentaire

19.12.2017

HENRY COOMBES

Thatre de P_L.jpg25075135_938021853015994_2318760914515659748_o.jpgAgglom1.jpgThanatosxx.jpgEros:ovale.jpgfullsizeoutput_c99.jpegPortes:Thanatos.jpgPortes:Thanatos2.jpgIMG_0687.jpgTransports en commun3.jpg23157085_918203091664537_3076207816550055625_o.jpg24059280_928531100631736_4184091672119279967_o.jpg23800051_928048414013338_1938122663925364380_o.jpg23845526_927562570728589_2560457316898395993_o.jpgEnnri Kums, l´épicurien

          Je me rappelle vaguement les travaux de Coombes des années 70. Mais les tableaux de ce passé lointain, que j´avais jadis sommairement commentés dans Le Mauricien, ont définitivement peu en rapport  avec les concepts picturaux articulés avec grande maitrise des cycles de travaux que j´ai pu visionner le 5 avril 2012 dans son atelier à Pointe-aux-Canonniers.
          Je n´ai pas pu suivre son parcours, mais quelques reproductions  dans le livre“Art in Mauritius“ de Hans Ramduth et un article de Dominique Bellier dans“Le Mauricien“révélaient une picturalité singulière et m´ont facilité la compréhension des réseaux d´images qui documentent chronologiquement l´ évolution de son oeuvre.
          Le répertoire de signes, que Henry utilise pour ses oeuvres,  révèle un habitus (comme Bourdieu emploie le terme habitus) urbain  très contemporain. Il interpelle et sollicite les fantasmes refoulées du spectateur en lui proposant un événement parfois  banal (transports en commun, de date récente) mais qui s´avère être un déclencheur de lectures qui exaltent  les pulsions sexuelles comme ultime et absurde signification de la trame existentielle…

          L´ambivalence des signes renvoie à une réflexion de la triade Réel, Symbolique, Imaginaire de Lacan…l´ imaginaire accessible par le symbolique…faut-il associer ce grouillement humain de la série Eros à une représentation symbolique de l´instinct grégaire, à des cellules souches embryonnaires, ou à d´autres principes de la vie? Faut-il y voir la tourmente d´un imaginaire ouvert sur le monde dans le sillon de nos créateurs post-coloniaux qui se distinguent en littérature  …
         Certaines oeuvres ont l´ immediateté des gouaches de Malcolm de Chazal, le premier coup d´oeil, tel le captage visuel d´un pictogramme, révèle tout, pense-t-on. On se contente de l´humour potache des  priapismes archaïques. D’autres tableaux exigent une lecture approfondie. Facile à décoder, jugerait-on d’emblée, pas si sûr, il y a pléthore de lectures possibles… Le caractère déictique du langage pictural rappelle les formules de l´imagerie populaire, du vocabulaire agressif et revendicatif de la subculture, de l´urgence transgressive du graffiti, du graphisme puissamment naturaliste et mythique de l´art pariétal.  Et dans le même souffle pictural prime une lecture qui va droit au but, qui ne nécessite pas une grande connaissance de l´art. Stratégie esthétique qui rappelle celle de certains contemporains, Gilbert & George, Keith Haring, Penck,…
          Les séquences des thèmes abordés font volontairement abstraction de toutes références spatio-temporelles. On cherchera en vain des traces de notre insularité, de notre identité multiculturelle et post-coloniale. Son identité se définit selon d´autres modalités, il le soulignera à maintes reprises au cours de nos longs récents dialogues sur Skype. Sa picturalité s´ oriente vers l´ universel. Il se veut citoyen du monde. 
          L ´accent coloré de ce tableau ovale, qui nous accueillait en pénétrant le séjour, lors de notre visite le 5 avril 2012, ne porte atteinte à l´ innocuité de ce décor intérieur d´ un confort conventionnel, qu´ en faisant l´ effort de décrypter la sexualité récréative du sujet de la peinture… Et ce ne sera qu´une mise en bouche de ce qu´on verra par la suite, dans l´atelier du maître.
                               
                             OEUVRES RÉCENTES
         
          La peinture de Henry continue d´évoluer autour d´un concept esthétique dont la construction est subordonnée à un thème qui apparait dans chacune des séries constituant l´oeuvre. Et le matériau de base de la construction de l´ensemble  est l´énergie des pulsions sexuelles que Freud désigne par la métaphore Libido. Les séquences d´images constituant une sorte de narratif développent des séries parfois homogènes sur le plan formel comme la série intitulé Eros et Thanatos. 
         La série Eros par contre poursuit la facture de Transports en Commun dominée par des conglomérations de taches de couleurs primaires suggérant des événements érotiques et est interrompue en route par des techniques plus complexes - une peinture et un graphisme denses et spontanés s´affranchissant du formalisme précédent  et  explicitant davantage le narratif érotique … 

Dialogue dans l´atelier du plasticien le 5 avril 2012

Serge Gérard Selvon   – Avons-nous une mentalité, une sensibilité insulaire  ?

Henry Coombes  – Oui, nous l´ avons, la mentalité insulaire. Et c´est vrai que, depuis quelque temps, les mauriciens voyagent. Les étudiants vont étudier à l´étranger, et ils reviennent avec une mentalité qui s´est un peu ouverte. Mais le gros de la population a une mentalité insulaire. C´est malheureux, mais c´est comme cela. Et c´est pas tout le monde qui a Internet non plus. Internet peut ouvrir les mentalités. Et je dois dire, que les gens qui retournent de leurs études et tout ça, ils retombent un peu dans leurs vieux démons, malheureusement. 

S.G.S. – Le contexte multiculturel de notre société insulaire a-t-il eu un impact quelconque sur ton travail  ?
    
H.C. - Non, mon travail se situe autre part. Chacun son langage, son histoire. Moi mon histoire, elle parle de sexe, qui est vieux comme le monde. Tout dépend de ça autour de nous,  depuis la nuit des temps. Et…   

S.G.S. - . – On en parlera tout de suite, de ce thème aussi vieux  que le monde, pour reprendre ce que tu viens de dire. Mais j´insiste sur le côté multiculturel, cet aspect laboratoire de la mondialisation, que certains sociologues observent dans notre société  ; le contexte social de ton île natale t´est-il indifférent à ce point ?

H.C. – Oui, mais moi, j´ai sorti ça de ma tête.  Je ne suis plus sous l´emprise britannique ou même française ou quoique ce soit. Je me suis libéré.  Je n´ ai plus de tabous à ce niveau-là. Donc, je suppose que je suis en dehors de Maurice.

S.G.S. –   Pour revenir à cette thématique obsédante qui habite ta peinture, elle est peut-être transgressive à Maurice, mais ne choquerait personne en Europe. La sexualité en tant que thème iconographique, longtemps associée à la pornographie aux siècles précédents, a droit de cité dans les plus grands musées du monde occidental. Les Picasso de la dernière phase de création tombent dans cette catégorie, et les contemporains qui ont exploré ce domaine sont légion. Citons au passage Andy Warhol, Jeff Koons, David Hockney, Francis Bacon, Salomé, etc… Et la liste est très longue.
                Mais voilà, la grande question est de savoir si ta représentation d´une (métro-) sexualité récréative ne risque pas d´être perçu comme une provocation, vu la complexité de notre contexte sociétal et de la pudibonderie ambiante. Ne crains-tu pas de jouer le rôle d´agent provocateur ?

H.C. – En fait non. Il se peut que je provoque, mais ce n´est pas ma démarche première. Ma démarche première est d´en parler, parce que, en fait, je me rends compte que tout autour de nous est basé sur le sexe. Les plantes ont un sexe, les fleurs, les poissons, tout ce qui vit sur terre est basé autour du sexe. Je me rends compte de ça, et je fais l´ éloge de la nature à l´instar des anciens grecs, des anciens romains.

S.G.S. – Ne penses-tu pas que tu fais l´éloge d´un imaginaire libertin, d´une liberté sexuelle symbolique, impossible.

H.C. – C´est vrai que ce n´est pas praticable parce que c´est  tabou …

S.G.S. – mais existant dans la clandestinité peut-être. Cela 
 poserait sans doute un problème pour les concernés, non  ?

H.C. – Pas moi en tout cas  ; je n´ai jamais eu des problèmes de ce coté.… Jamais.

                   Le post-colonialisme

S.G.S.  – Le post-colonialisme, le grand chambardement,  le re-positionnement de tous les pouvoirs et la fin des prérogatives de l´ancienne classe dominante (Tu appartiens à cette classe, non  ?) et l´on pourrait continuer ainsi. Comment as-tu traversé cette ambiance de fin d´époque ? Ton activité artistique en a-t-il porté des traces ? C´était une époque effervescente.  

H.C. -  Oui, tout à fait. Moi, en fait, je me suis reconnu tout de suite en Bérenger. Mais j´ai été très déçu par lui. J´ai laissé pousser ma petite moustache et j´ai toujours mon petit livre de Mao, que j´ai acheté à cette époque, je l´ai toujours. Je me suis positionné en tant que révolutionnaire. Mais tout de suite après, je suis passé en Afrique du Sud. Mais en réalité, je n´avais aucune conscience politique, même si je me disais révolutionnaire.

S.G.S. – La politique politicienne ne t´ intéressait pas outre mesure.

H.C. – Mais ça m´a repris tout de suite, en Afrique du Sud. Je suis parti là-bas, ne sachant pas trop ce que c´était que l´apartheid. Cela fait bizarre, hein. Mais je n´avais que vingt ans, et quand tu as cet âge, tu es protégé dans ta famille, on n´en parle pas trop. Et arrivé là-bas tu es confronté à cela. 

S.G.S. – Mais laissons l´Afrique du Sud et l´apartheid et revenons aux paramètres d´une précédente question. Ici, à Maurice, tu appartiens quand même à une composante de notre société qu´on associe à la classe dirigeante.  Les mauriciens sont très visuels, donc facile à tomber dans le panneau des stéréotypes. Blanc signifie classe dominante, non ? Comme en Afrique du Sud.

H.C. – Non, mais franchement, on ne trouve pas que des blancs dans la classe dominante.

S.G.S. –On ne trouvera pas non plus de blancs parqués dans des hometowns et des bidonvilles. Non, je faisais seulement allusion à un stéréotype de l´époque coloniale, qui perdure. 

H.C. – Il y a beaucoup de membres d´autres communautés qui détiennent beaucoup de pouvoir. 

S.G.S. – Oui, à présent, mais pas pendant l´époque coloniale.

H.C. – Ensuite, tu vois la différence ; c´est que, moi, je suis anglo-mauricien et non pas franco-mauricien. Je suis un Coombes.

S.G.S. – C´est pas écrit sur ton front. 

H.C. –  Ça m´horripile qu ´on me prenne toujours pour un touriste. Ça me fait chier. C´est comme si que je n´ai pas de place ici. Je laisse savoir que je suis mauricien. Et tout de suite on change de ton.

S.G.S. –Je me rappelle vaguement de tes travaux des années 70. Tu avais exposé tes peintures à la Galerie Max Boullé.                   
     Il y avait pendant ces quelques années, comme un vent d´optimisme, qui nous projetait dans l´avenir. Courte Euphorie. Mais le désenchantement ne tarda pas à prendre le dessus… Et arriva le temps des grands départs. Tu es parti en Afrique du sud. D´autres sont parti en France, en Angleterre, en Australie ou au Canada. Je suis reparti en Allemagne. Quelques-uns sont restés au pays.
     Nous avons beau avoir des démarches diverses dans la diaspora ou au pays, mais on a tous comme dénominateur commun : l´héritage post-colonial.
     Or, certains théoriciens de l´art pensent que la décolonisation a eu un impact décisif sur la notion de l´art ; et que le débat post-colonial conteste à raison l´universalisme auto- proclamé de la modernité basée sur une notion hégémonique de l´art. Avons-nous joué dans ce processus un rôle quelconque  ?  Qu´en penses-tu  ?
                  
H.C. – Oui, c´est une bonne chose. Ça nous a libéré aussi. On peut enfin se proclamer du monde, en tant qu´insulaire. Mon travail, je pense qu´il est intemporel, et apatride…
                                            
S.G.S. – Ta thématique est intemporelle, soit, mais ton vocabulaire artistique et tes références picturales sont disparates, éclectiques - fauvisme, BD, art urbain / Graffiti, art tribal, art nègre, Pop Art, sub-culture, etc. ., voilà les pôles d´intérêt , les composantes de ton imaginaire…n´oublions pas Malcolm ! 
              L´intensité de la couleur et un parti pris pour les valeurs chromatiques rappellent le fauvisme.  On se souvient de «  la danse  » de Matisse (1920, Eremitage, Leningrad), dont le sujet est une ronde, un archétype qu´on retrouve à toutes les époques et qui dans un de tes tableaux, se transforme en ronde de personnages priapiques.

H.C. – Oui.  Inconsciemment on subit certaines influences. 
                                     
S.G.S. – C´est tout à fait normal. Délibérément ou inconsciemment on finit toujours par inventer et affiner son répertoire pictural en s´appropriant et en apprivoisant  des éléments de la tradition ou du répertoire contemporain. Il n´y a aucun mal à ça, L´éclectisme dans la recherche formelle n´est justifié que si elle réussit à véhiculer du sens et mettre en valeur une idée. Non  ? 
              
Il y a dans ton travail une convergence de plusieurs modes de représentation. Outre les références aux formalismes de l´art moderne occidental, il y a parfois dans tes œuvres une organisation énumérative d´éléments semblables qui rappelle un peu le procédé narratif de certaines BD. L´humour du graphisme, la simplicité schématique du dessin souligné de traits foncés et le chromatisme élémentaire accentuent davantage cet effet BD. 

H.C. – Pour revenir sur la bande dessinée, il y a là très peu d´influences de la bd dans mon travail. 

S.G.S. – Je pense au principe de la bande dessinée, un dessin au trait et colorié sommairement par à-plat.  Mais ton travail va plus loin que la simple application du principe de cet art populaire. 

H.C. – Quand tu parles de mes à-plats de couleur, ce ne sont pas toujours des à-plats de couleurs. Les plans de couleur sont souvent structurés dans des gammes de nuances. Et les traits qui cernent les formes sont souvent colorés.
           Est-ce que tu retiens la même chose du travail de Malcolm de Chazal ?

S.G.S . – Non. Mais c´est de ton travail qu´il s´agit ici.

H.C. -     Parce que lui aussi, il fait la même chose. Les à-plats et les contours noirs…Et pourtant lui, il n´a pas de connotation de bandes dessinées.

S.G.S. - Tes à-plats, ces grands plans colorés, qui tiennent lieu de toile de fond à l´événement de ce tableau (la ronde?!), sont modulés en zones sombres et zones claires, que l´on pourrait associer à un jeu d´ombre dans la partie rouge du centre, mais ne sont pas subordonnés à une fonction figurative…

Extrait d´une longue conversation en avril 2012.©

Serge Gerard Selvon - 11:11:41 @ KUNST/ ART | Ajouter un commentaire

17.12.2017

LES AIGUILLEURS DE L ́ART CONTEMPORAIN

Commissaire/Conservateur/Curator/Kurator/Curateur
         1. Passion; 2. An eye of discernment; 3. An empty vessel; 4. 
         An ability to be uncertain; 5. Belief in the necessity
         of art and artists; 6. A medium - bringing a passionate and 
         informed understanding of works of art to an audience in
         ways that will stimulate, inspire, question; 7. Making possible
         the altering of perception.
         Nick Waterlow. „A curator`s Last Will and Testament“ - 2009

    L ́Australien Nick Waterlow, commissaire/curator/directeur de plusieurs Biennales de Sydney notait sur son ordi, peu avant sa mort, les sept points qui constituent selon lui les principes de base d ́un „contemporary curatorial Thinking“, qu ́on pourrait traduire par la nécessité éthique d ́un ensemble de consignes à appliquer pour atteindre l ́objectif de ce nouveau corps de métier surgi du diable Vauvert dans les années 90, nommé „curator“*1par les anglo-saxons, “Kurator“ par les Allemands; dénomination que les francophones adoptent de plus en plus au lieu de “commissaire“. La précision sémantique de la définition anglo-saxonne par rapport aux fonctions de l ́emploi et de l ́évolution de la muséographie contemporaine axée de plus en plus sur l ́organisation et l ́animation socioculturelle justifie sans doute l ́appellation consensuelle de la nouvelle corporation. Quoique, entretemps le terme branché se vide de son sens par l ́emploi excessif, à tort et à travers, dans des contextes les plus invraisemblables…  
    Ainsi, le code déontologique du “Curatorship“ imaginé par Waterlow n ́est pas dénué de pertinence, eu égard à la fulgurante „starification“ d ́une génération de „curators“/curateurs qui, en ce début de siècle, s ́engage fiévreusement à bousculer les vieilles habitudes et à revisiter/revitaliser/regénérer fondamentalement nos rapports avec l ́art.
    L ́art perçu dans la logique consumériste du capitalisme, donc tributaire des lois du marché, n ́est plus objet symbolique, pseudo-sacré, statufiant prestige et appartenance à l  ́élite. Il est, depuis l ́avènement du post-moderne, produit de l ́industrie culturelle et outil conceptuel au service des commissaires-vedette pour véhiculer les grandes idées du siècle.
    En créant des méga-événements, les stars de la corporation génèrent un sensationnalisme et un culte de la personnalité qui, parfois, éclipsent de loin la renommée des artistes qu  ́ils sont censés promouvoir, et se mettent du coup sur le même pied d ́égalité qu ́eux. Bruce Altshuler*2 constate que “the rise of the curator as a creator“ dans les années 60 a profondément changé notre perception des expositions-spectacle. Johannes Cladders*3,“Kurator“ attitré de l ́oeuvre de Joseph Beuys, affirme en 1999 dans le livre d ́entretiens de Hans Ulrich Obrist*4, qu ́il se considère co-producteur de l ́oeuvre d ́art en vertu de son rôle de médiateur dans le processus qui transforme l  ́anonyme produit d ́atelier en oeuvre d ́art dans l ́espace public agencé par le “curateur“. Le médium de communication soustrayant ainsi plus d ́importance que son contenu, comme l  ́énonçait déjà Marshall McLuhan dans sa formule “Le message, c ́est le médium“. On se souvient davantage du charisme et de la prestance médiatique de Okuwi Enwezor*5 que de la pléiade de plasticiens non-occidentaux qu ́il a imposé dans son Documenta 11*6 de 2002. J ́ai rarement loupé un Documenta, et pour des raisons évidentes j ́avais prévu pour la 11ème édition un plus long séjour à Kassel que pour les précédents Documentas, car la thématisation annoncée de la “périphérie“ avec des intervenants non-occidentaux dans le débat de l ́art mondial était inédit.
    Le décryptage de „l ́art contemporain“*7 est à peine concevable sans les interventions spectaculaires orchestrées par ces médiateurs/animateurs/promoteurs dont la raison d ́être statutaire en constante mutation échappe à la définition. “Toute personne qui veut observer et décrypter le monde de l ́art doit se munir d ́un guide sémantique“, prévient Aude de Kerros*8, “car la révolution de ́l ́art contemporain` n ́est pas une révolution des formes mais une subversion conceptuelle“. Et la grande prêtresse de la dissidence propose un glossaire de termes anti-piège pour circuler dans le labyrinthe que les curators/curateurs s ́ingénient à mettre en scène.
    Si certains de ces catalyseurs de l ́art du 21ème siècle, qu ́ils soient adeptes de la subversion conceptuelle, partisans de la dissidence ou défenseurs d ́un oecuménisme consensuel, proviennent de professions d ́art préexistantes : conservateurs de musée (Johannes Cladders, Franz Meyer…) , marchand d ́art (Seth Siegelaub), critique (Lucy Lippard) ou plasticien (Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan…) la visibilité du statut de commissaire/curator est un phénomène récent, et le métier se métamorphose, par une logique inexorable, en agent déterminant de l ́évolution de l ́art. L ́école du Louvre a beau être une école théorique et pratique de muséographie et une pépinière de directeurs de musées, secondée par la prolifération de curatorial studies, de formations spécialisées, dites “curatoriales“, proposées depuis une décennie par moult universités de par le monde, il n ́en reste pas moins que les curators les plus inspirés et les plus inventifs des dernières décennies ont souvent été des néophytes, qui, possédant une très grande culture doublée d ́une versatilité par rapport au Zeitgeist, ont tout appris sur le tas, et ont inventé de nombreux procédés désormais standard.
    Ces visionnaires sont réunis dans deux livres d ́entretiens parus récemment. “A Brief History of Curating“ du Suisse Hans Ulrich Obrist (lui-même curator de renommée internationale) est un recueil de 11 interviews qui préfigure “The Archeology of Things to Come“ selon le commentaire prémonitoire de son préfacier Daniel Birnbaum. “On Curating ; interviews with ten international curators“ de Carolee Thea, préfacé par Obrist, rassemble une dizaine de curators d ́obédience mondialiste, une nouvelle génération qui outrepasse la prédominance culturelle des métropoles occidentales de l ́art moderne du 20ème siècle et qui entre de plain-pied dans ce que Glissant appelle la “mondialité“.
Du recueil de Hans Ulrich Obrist, “A Brief History of Curating“, je retiens surtout Pontus Hultén et Harald Szeeman, deux curators de génie, pour avoir été moi-même témoin enthousiaste et observateur critique de leur mémorables prestations. Ils sont auteurs d ́innovations qui entrent désormais dans la mémoire collective de générations d ́artistes, de critiques et d ́amateurs d ́art.
    Le suédois Hultén, directeur du centre Pompidou à sa fondation en 1977, a été pour moi une révélation autant pour sa conception révolutionnaire du show/spectacle/événement/expo que pour l ́interdisciplinarité qui serviront dorénavant de prototype sinon de référence incontournable. On accourait en pèlerinage à chaque fois à Paris pour voir“PARIS- BERLIN“,“PARIS-MOSCOU“,“PARIS-NEW-YORK“,“PARIS-PA- RIS“, expo-spectacles dont on voulait avoir la primeur avant que les expositions itinérantes ne fassent station à Düsseldorf ou à Berlin. Et le catalogue - concept/lexique/documentaire, genre inédit, devint vite un must, un support didactique inépuisable pour la connaissance de l ́art récent. On s ́enorgueillissait d ́en posséder à chaque fois un exemplaire de la première édition…
    Le charismatique Harald Szeeman, figure majeure de l ́histoire de l ́art contemporain, se définissait lui-même comme “Ausstellungsmacher“, faiseur d ́expo. Il se considérait davantage comme un magicien/chaman/conjureur que comme un“curator“ car il s ́avouait volontairement factotum cumulant les charges d ́archiviste, de conservateur, de marchand d  ́art, d ́agent de presse, de comptable, et de complice des artistes.
    À la première question de Nathalie Heinich dans un petit livre d ́entretiens*9:“Quand vous devez indiquer votre profession, qu ́est-ce que vous dites?“ la réponse de Szeeman est un condensé du personnage: “ - je dis: c ́est l ́Agence pour le travail spirituel au service d ́une possible visualisation d ́un musée des obsessions. Parce qu ́un musée des obsessions, on ne peux pas le faire, c ́est un musée dans la tête…Donc tout ce que je fais, ce sont des rapprochements par rapport à une chose qu ́on ne peux pas faire…“
    J ́ai eu le privilège d ́étudier de près plusieurs de ses exercices de haute voltige intellectuelle en Allemagne, ces expo-spectacles dont il avait le secret et que des épigones, toujours à l ́affût, ont vite fait d ́intérioriser. Sa vision innovatrice de la discipline curatoriale a fait école. Son coup de maitre a été :“When Attitudes Become Form: Live in Your Head“*, couramment associé à la montée en puissance de l ́art conceptuel en Europe et dans le monde. Sa version du Documenta en 1972 consacrera des artistes comme Richard Serra, Bruce Nauman, Rebecca Horn et inclura pour la première fois, conjointement aux médiums traditionnels, des installations, des performances, des Happenings et des Events qui dureront 100 jours comme l`“Office for Direct Democracy“ de Joseph Beuys.
    Si la compilation de Obrist se concentrait sur le discours de ces pionniers de la corporation, ceux qui ont inventé les codes qui nous sont désormais familiers, Carolee Thea de son côté rassemble une brochette d ́influents curators de la scène internationale du moment, des activistes qui semblent posséder une prescience de l ́avenir, des visionnaires qui détermineront la nouvelle donne par des approches inédites et déclineront les paradoxes d ́une conception universelle de la modernité (concept social sans cesse changeant nous rappelle Attali) et d ́un art contemporain devenu phénomène social et outil de communication… S ́agirait-il d ́une modernité, qui,- comme le présage J. Attali10 - “sur la majeure partie de la planète, pour la plupart des hommes,(…) s ́identifie , et s ́identifiera de plus en plus, à l ́occidentalisation“ ? Ou s ́agira-t-il plutôt d ́une modernité multipolaire qui s ́affranchis de la bi- polarité européo-américaine?
    L ́universalité conjecturale des valeurs occidentales engendre-t-elle in fine l ́hégémonie d ́une culture et d ́un art eurocentriques malgré les crispations et les turbulences socio-culturelles qui semblent conforter la thèse d ́affrontement de civilisations-monolithes de Huntington? L ́occidentalisation est-elle une fatalité? ou un facteur de déstabilisation? L`art contemporain en tant que symptôme hypothétique de la mondialisation fait-elle table rase des spécificités culturelles du monde non-occidental? La fin du 20ème n ́a-t-il pas été marquée par la quête d ́un centre du monde de l ́art? - oscillant entre Paris et New-York? -, et le 21ème siècle ne s ́ouvre-t-il pas à une polyphonie de centres?…toutes les mégapoles de la planète entrant dans la danse.
    Le choix des interlocuteurs de Carolee Thea semble converger dans le sens de ces interrogations. Les dix participants du dialogue: Mary Jane Jacob, Mas- similiano Gioni, Roselee Goldberg, Okwui Enwezor, Charles Esche, Carolyn Christov-Bakargiev, Rirkrit Tiravanija, Joseph Backstein, Pi Li, Virginia Perez-Ratton, dont le parcours professionnel très cosmopolite, iconoclaste, visionnaire et innovateur de chacun est disponible par simple clic sur n ́importe quel moteur de recherche, confirme la multivalence des discours et l ́inexorable décentralisation des visions du monde.
    Le curator/curateur du 21ème siècle sera-t-il ce catalyseur, ce pont entre le local et le global, comme semble le conjurer Obrist dans sa préface du recueil d ́interviews de Carolee Thea? “Comment concilier le particulier et l ́universel? Quelle place occupe l ́altérité dans un monde où le modèle occidental de l ́individuation, avec ses libertés comme avec ses limites, reste encore le référent universel, la norme absolue?“ s ́interroge Aliocha Wald Lasowski*11. Le danger de l ́homogénéisation des différences culturelles, de l ́uniformisation, de la standardisation galopante de nos attitudes culturelles est-il évitable?
    Et notre petit univers insulaire en vase clos participe-t-il à ce dialogue mondial? Avons-nous les outils/acteurs/ agitateurs/compétences/infrastructures nécessaires pour avoir voix au chapitre? Et pourtant, nos particularités identitaires définies par les péripéties de l ́histoire coloniale ( explicitées en sciences humaines par l ́acculturation, et par l ́application ad nauseam de déterminants réducteurs - transculturel, pluri-culturel, multiculturel, inter-culturel, etc. - pour cerner des phénomènes en constante mutation) en résonance avec le processus interactif de la mondialisation, nous prédestinent à un rôle de choix dans le dialogue des cultures. La complexité et l ́originalité de ces mêmes particularités identitaires ne devraient-elles pas fournir à l ́inventivité de potentiels curators du terroir ou de la diaspora tout un répertoire de dispositifs conceptuels inédits susceptibles de jeter les jalons d  ́un art contemporain décentré?

*1) Nathalie Heinich relève l ́emploi du terme „curateur“ (entre parenthèses et en italique dans le texte) dans le discours d ́un critique d ́art. “Le paradigme de l ́art contemporain“ - Nathalie Heinich - sciences humaines - nrf-Editions Gallimard
*2) Bruce Altshuler - The Avant-Garde in Exhibition : New Art in the 20th Century, Harry N Abrams, New York 1994,p. 236

*3) Johannes Cladders - Directeur du Städtisches Museum Abteiberg à Mönchengladbach de 1967 - 1985…Commissaire du Documenta 5 à Kassel. De 1982 à 1984 commissaire du Pavillon Allemand à la Biennale de Venise. Il est surtout connu pour le rayonnement international de l ́oeuvre de Joseph Beuys …
*4) Hans Ulrich Obrist - A Brief History of Curating - JRP / RINGIER &LES PRESSES DU RÉEL
*5) Okuwi Enwezor…Enwezor was ranked 42 in ArtReview’s guide to the 100 most powerful figures in contemporary art: Power 100, 2010.
Directeur du Haus der Kunst (Musée d ́Art Contemporain) de Munich depuis octobre. 2011. Domicilié à New York après des études en sciences politiques, Il a d ́emblée commencé à s ́intéresser au phénomène de l ́art, et, dans la foulée des „postcolonial studies“. Il n ́a cessé depuis de contester la fixation du monde de l ́art international sur l ́occident et la culture euro-américaine.
*6) Documenta , la plus grande manifestation d ́art contemporain de la planète, a toujours été un champ d ́action privilégié pour les stars curator/commissaire.
*7) Distinction entre“ art contemporain“: désignation chronologique et“art contemporain“ :
démarche conceptuelle post moderne… „L ́art contemporain“ a un contenu théorique particulier qui le situe en rupture…avec l ́“art moderne“ en refusant la démarche esthétique pour adopter la démarche conceptuelle…) Aude de Kerros .L ́art caché, pos 285
*8) Aude de Kerros - „L ́art caché , les dissidents de l ́art contemporain“. EYROLLES, 2007- Avant-propos, pos.196
*9) Heinich - “Harald Szeeman - Un cas Singulier“ - L ́Échoppe
*10) Jacques Attali - “Histoire de la Modernité“ - “Comment l ́humanité pense son avenir“- Robert Laffont, 2013
*11) Aliocha Wald Lasowski - “Edouard Glissant, Penseur des Archipels“-ebook-position 589von8950)

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Serge Gérard Selvon Düsseldorf 30.05.2015

Serge Gerard Selvon - 08:24:25 @ KUNST/ ART | Ajouter un commentaire

14.12.2017

LE 21ÈME SIÈCLE EST GLISSANT

“Le 21ème Siècle est Glissant“ est le titre d´un court essai de Hans Ulrich Obrist paru dans le catalogue des publications de Documenta 1347 dans lequel l´auteur/théoricien/critique/historien de l´art/curateur suisse rend hommage au philosophe martiniquais disparu depuis peu, et acquitte solennellement une dette de reconnaissance envers quelqu´un qu´il considère être un des plus grands penseurs de notre temps et qui a profondément marqué sa propre démarche intellectuelle et son parcours  professionnel. Il lui attribue la même portée intellectuelle aujourd´hui que Foucault et Deleuze en leur temps. 
                Obrist, codirecteur des expositions et directeur des projets internationaux de la Serpentine Gallery à Londres, organisateur/curateur d´un nombre impressionnant de grandes expositions internationales, et classé numéro un dans la liste des cent personnes les plus influentes  dans le numéro de Novembre 2009 de la revue d’art Art Review, admet avoir toujours mis en pratique le précepte-clef, leitmotiv de l´oeuvre de Glissant, à savoir la recherche d´échanges et de partages mondiaux qui ne convergent pas à l´uniformisation insipide et à l´homogénéisation de la mondialisation, mais qui, au contraire, génèrent la différence, vecteur du neuf, de l´original, de l´inédit selon le principe que le philosophe martiniquais nomme “Mondialité“. Obrist a été initié à un âge très précoce, 18 ans, à  la pensée de Glissant, grâce à  la rencontre avec le plasticien Alighiero Boetti, en 1986, à Rome, lors d´un voyage scolaire. Boetti a été très tôt, début des années 70, confronté à la réalité de la mondialisation dans la pratique de son art*. Tout imprégné de la pensée “archipélique“ de  Glissant,  il comprit d´emblée la nécessité et l´urgence de combattre le rouleau compresseur de homogénéisation des différences culturelles. Obrist révèle ainsi que, depuis ces visites dans l´atelier de Boetti, qui lui avait recommandé la lecture de Glissant, c´est devenu chez lui un rituel de lire tous les matins, pendant quinze minutes, tel un bréviaire, des textes de Glissant. Bien des années plus tard il eut enfin le privilège de faire la connaissance du philosophe et de l´interviewer de vive voix à plusieurs reprises…des entretiens qui influencèrent considérablement ses conceptualisations curatoriales et ne cessent de lui inspirer des textes…
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Serge Gerard Selvon - 16:59:40 | Ajouter un commentaire

LA CRÉOLISATION DU MONDE

La créolisation du monde

       La particularité historique et géographique des Antilles est la matrice dans laquelle vient s´enchâsser toutes les grandes idées de Glissant. La question de l´identité par rapport au passé colonial, thème du roman La Lézarde(1958), aborde des phénomènes propres au mélange des cultures sur le plan local, mais Glissant observe, suite au débat que soulève la mondialisation dans les années 80, le même processus continu de mélange partout ailleurs dans le monde. Il emploie le terme “Créolisation“ pour désigner ce phénomène culturel dans les essais “ Le Discours Antillais“ parus en 1981.
        Glissant transpose la configuration géophysique des Antilles dans la représentation métaphorique de ses concepts. L´île, l´archipel, l´embarcation, l´utopie, le mouvement, le  tremblement, la spirale…ces mots-clefs de l´extrapolation de son expérience poétique et esthétique de l´insularité coloniale constituent/composent le  dispositif conceptuel de sa “Weltanschauung“, sa vision du monde. L´île est à la fois le point de départ et un mode d´organiser le temps et l´espace. Archipel: symbole de l´interaction entre des cellules (îles) hétéroclites sans érosion´/étiolement de l´autonomie identitaire. Archipel: symbole d´un mode de structurer l´histoire et la culture. La philosophie des archipels de Glissant, respectueuse du pluralisme culturel, s´oppose donc à la vision totalitaire de la pensée continentale. “Edouard Glissant, le poète du tremblement et de la relation,(…), a coutume d´opposer aux pensées de système qu´engendre le corset continental la propension archipélique à soutenir le divers du monde“ proclame Régis Debray à la Maison franco-japonaise de Tokyo le 23 mars 201048. Archipel, Embarcation, Utopie, Mouvement, Tremblement, Spirale… des déclencheurs conceptuels de la pensée de Glissant.
            Obrist commente en détail, dans une video Vimeo du 11.08.2008 et dans plusieurs video You Tube, la réalisation des projets que lui a inspiré ce tourbillon mondial du mélange culturel, de créolisation, pour employer le terme de Glissant. Les expos “ Cities on the Move“ qu´il a co-organisé avec Hou Hanru et le projet “Do It“  qui s´est développé à partir d´un dialogue entre Christian Boltanski et Bertrand Lavier prennent ainsi pour principe fondamental le concept de créolisation de Glissant. La méthodologie curatoriale consistait à élaborer des coproductions interculturelles itinérantes et à mettre en lumière / à valoriser les effets de flottement, d´oscillations, de tension, de résistance convergeant à la gestation de “Différences“ dans les rapports référentiels entre les contenus (des expos) et  les lieux/territoires respectifs.  En appliquant ce principe de culture de la différence, Obrist prend le contrepied de la mondialisation/globalisation homogénéisante et nivelante propagée par ces mega-expositions qui sillonnent la planète. Contre le rouleau compresseur de cette mondialisation effrénée et l´idolâtrie de la pensée unique, il propose le relativisme criticiste du concept de la „Mondialité“ de Glissant, générateur de “Différences“.
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Serge Gerard Selvon - 16:54:30 | Ajouter un commentaire

Interculturalité - Créolie - Indianocéanisme - Coolitude

Interculturalité - Créolie - Indianocéanisme - Coolitude

                          All good people agree 
                          And all good people say
                          That all nice people like us are we,
                          And everyone else is they,
                          But if you cross over the sea,
                          Instead over the way,
                          You may end by (think of it) looking on We
                          As only a sort of they.
                          Rudyard Kipling
                                 
  
              L´univers post-colonial des Caraïbes a certes engendré des concepts innovateurs inspirant des attitudes transculturelles dans la pratique de l´art contemporain. l´océan Indien, espace de circulation, de rencontres et d´échanges, quoique “espace sans supranationalité ni territorialisation précise“, et aussi théâtre de turbulences historico-politiques de l´ère coloniale, n´a pas été en reste dans la conceptualisation de “Weltanschauungen“, de visions du monde inédites, dans le sillage de la philosophie des archipels de Glissant…  
             L ´indianocéanisme, figure de proue de la nouvelle prise de conscience de l´unité historique et culturelle de l´océan Indien, est d´abord une idéologie identitaire mascarine, mais aspirant dans la foulée à un humanisme à vocation universelle. Conçue dans la tourmente  géopolitique préfigurant/accompagnant la vague des décolonisations (1960/70), à un tournant historique où l´hétérogénéité de la configuration des îles de l´océan indien   devenait l´objectif/point de départ d´une lutte d´intérêts où s´entrecroisaient des manoeuvres habiles de puissances étrangères manipulant les composantes auchipéliques comme des pions sur d´obscurs échiquiers, l´indianocéanisme, concept échafaudé par Camille de Rauville, constituait une première tentative de rallier les iles disparates sous la bannière d´appartenances  conjecturales. L´indianocéanie de Camille de Rauville est au départ le territoire d´un imaginaire francophone et recouvre les archipels des Mascareignes, des Seychelles, des Comores ainsi que la grande île de Madagascar et détermine d´emblée les premiers contours d´une représentation mentale de la complexité de l´aire culturelle des Mascareignes enchâssée dans le pourtour d´un océan Indien imprégné d´autres civilisations : africaines, arabes, indienne, indonésienne… Le néologisme/mot-valise, anglicisme larvé (indian-ocean-ism), désigne à la fois un territoire/une convergence (flux migratoire), un regroupement de données anthropologiques, un dispositif classificatoire et une démarche comparatiste. L´originalité de la notion n´est entachée que par l´accent soutenu porté sur la culture  (occidentale) dominante, donnant ainsi des assises à une dichotomie maintenant les prérogatives de l´héritage colonial d´un côté, tout en dissimulant les relents d´un néo-impérialisme culturel de l´autre; pérennisant ainsi les rapports de force du système colonial. À rebours de la critique des sources occidentales du savoir et de l´histoire qui accompagnait la décolonisation, et l´avènement des Postcolonial Studies une décennie plus tard(70-80), le regard colonial et paternaliste de l´indianocéanisme (axé sur les degrés d´“interculturalité“ des littératures francophones de l´Océan Indien) a comme un arrière-goût réactionnaire. Néanmoins le concept fit flores dans le milieu intellectuel du contexte transitoire des années 60/70 à Maurice.      
                  En tant que regroupement de faits empiriquement repérables, la dimension heuristique de l´approche fédérait les courants de pensées du débat géopolitique de cette époque et le terme mua conséquemment en concept entrant en relation, d´abord, avec celui de “créolie“ initié par le poète réunionnais Jean Albany, et ensuite avec la notion un tantinet hype/cool/irrespectueuse de “coolitude“ - calque sans équivoque de “Négritude“ -  conceptualisée par Khal Torabully. “Amarres“*, manifeste identitaire (réunionnais) de fraiche date, précisera les contours d´une indianocéanité contemporaine s´affranchissant des démagogies ethnoculturelles qui habituellement, du moins dans les Mascareignes, occultent/parasitent le paradigme multiculturel. “L´interculturel ou la guerre“ de notre compatriote Issa Asgarally,  (ultimatum/sommation/slogan coup de poing qu´on imaginerait bien se propager graphiquement dans le paysage urbain de l´ile comme le “el socialismo o la muerte“  sur les murs de la Havane*), avertissement fatidique, tel le “Menetekel“ biblique, et sanctifié par une préface de J.M.G. Le Clézio, prix Nobel, nous rappelle la fragilité de notre multiculturalisme de façade. Cet essai alarmiste démystifie le trompe-l´oeil idyllique de l´entente multiculturelle paradisiaque véhiculée par la publicité touristique … 

             Le concept de créolie, en accordance avec la démographie socio-ethnique de l´ile soeur et la dialectique républicaine française est communément jugé incompatible avec la classification multiculturelle de Maurice et son acception exclusivement ethnique du terme “créole“. Une des raisons déterminantes de cette incompatibilité ne serait-il pas le brouillage sémantique que suscite instinctivement le signifiant créolie (terme propre à véhiculer à Maurice un sens fâcheusement assimilable/identifiable à la mixité biologique et à son cortège de fantasmes), et le signifié (le concept culturel:“créolie“) considéré ainsi impropre à l´ utilisation pratique ? Or, le concept indianocéanisme (dans son exclusion/omission explicite de l´africanité/créolité) n´est-il pas à postériori contestable pour à peu près le même raisonnement? 
.         L´indianocéanisme, par ailleurs, ne fait-il pas abstraction de la violence fondatrice que créolie et coolitude évoquent implicitement? Les deux derniers concepts, contrairement au premier, n´escamotent pas le “létan margoze” des plantations esclavagistes, ce socle mémoriel de notre édifice identitaire. L´indianocéanisme rauvillienne n´est-il pas en fin de compte une apologie larvée de la domination et une hypocrite affirmation de la mission civilisatrice de la colonisation? bref, un statu quo ante, une effraction de l´impérialisme culturel par la porte de service? Jean-Georges Prosper (dans son texte : “Le créole indianocéaniste : un humanisme planétaire“) ne fait-il pas fausse route en élevant le concept à l´idéal d´une “culture globale humaniste“, lui reconnaissant hâtivement  une légitimation universaliste?
           Cette envolée utopique de postmodernité complaisante de Prosper, hélas, passe outre à la complexité des mutations identitaires qui s´opèrent à l´échelle mondiale et dont on est témoin aujourd´hui; et ne tient pas compte “ le fait que la mondialisation techno-économique ait pour envers et conséquence la balkanisation politico-culturelle de la planète“50, comme le constate  Régis Debray . Le nomadisme intellectuel de la post-modernité, boosté par les technologies de communications et les médias modernes et la grosse artillerie de l´industrie culturelle américaine , a beau accélérer l´universel métissage des patrimoines psychiques et culturels, il n´en reste pas moins vrai que cette fatidique mondialisation est aussi perçue comme une machine à broyer les cultures et provoque les affrontements civilisationnels qui déterminent désormais le Zeitgeist de ce début de siècle. 
            Le phénomène de crispations d´identités culturelles se propageant sournoisement sur la planète comme une trainée de poudre est pourtant abondamment analysé et commenté depuis les dernières décennies. Suscitant un regain d´intérêt depuis les attentats du 11 septembre, l´essai prémonitoire de Benjamin Barber, “Jihad vs. McWorld“, publié en 1996, naguère jugé outrancier, anime désormais la controverse, tout comme “Le Choc des Civilisations“ de Samuel Huntington publié la même année. Si le premier emploie le concept McWorld pour symboliser l´inquiétant expansionnisme culturel des USA (Microsoft, McDonalds, Nike, Coca-Cola, Hollywood, Internet, american-way-of-life…) que le fondamentalisme réactionnaire du Djihadisme perçoit comme agression spirituelle et morale, bref un casus belli, le second défend la thèse d´un monde divisé en grands bassins de civilisation cloisonnés à l´intérieur de religions ancestrales prêts à en découdre avec toute avancée/menace du matérialisme laïciste de la mondialisation triomphante. 
           Pour peu qu´on la présente sous un certain angle, mettant en relief sa caractéristique multiculturelle, notre société mauricienne n´illustre-t-elle pas, en modèle réduit  (format bonsaï pour ainsi dire) la configuration simpliste des monolithes civilisationnels du schème tant décrié de Huntington? Cette circonstance n´a pourtant jamais été associée à l´imminence irrationnelle d´un choc.  La cohabitation forcée dans l´exiguïté et la précarité existentielle des plantations, et le huis-clos insulaire de territoires épars n´ont-ils pas au fil des années engendré des compétences transculturelles? des aptitudes à gérer l´altérité et à respecter la différence? des stratégies de vivre-ensemble? N´a-t-on pas vite assimilé la réalité d´autrui en apprenant à traverser expertement dans les deux sens les frontières culturelles.  On ne s´est pas exterminé mutuellement? Il semblerait que la proximité physique propre au milieu archipélique amortit/neutralise l´hypothétique choc des civilisations/cultures. Même si les passagères flambées d´affrontements inter-ethniques de l´histoire récente soient hélas des preuves tangibles de la fragilité de nos prédispositions transculturelles péniblement  acquises et cultivées pendant la longue expérience de vivre-ensemble depuis ce “létan margoze“…(Prédispositions transculturelles que nos ethno-démagogues,hélas, démontent honteusement pour propager le communautarisme - abusant ainsi l´ethnicité comme construction instrumentale mortifère au service d´intérêts politiques ) 
          Nos plasticiens ont-ils conscience de ce précieux patrimoine immatériel: la résilience (trans)culturelle, cette longue expérience de comportement adaptative historique éminemment utile comme approche conceptuelle pour appréhender les interactions culturelles de la mondialisation galopante? N´est-ce pas là une aubaine pour articuler une contemporanéité originale? Pourquoi chercher ailleurs quand on a à portée de main les moyens de décliner son positionnement face à l´ethnocentrisme ambiant par rapport à l´etnorelativisme de la mondialisation? L´intentionalité intime de tout plasticien n´est-il pas d´abord d´articuler une image de soi aspirant à l´équilibre entre son identité culturelle, nationale et globale et ses engagements personnels?
             “Carrefour de civilisations“, „mosaïque de cultures“, “nations arc-en-ciel“ ,“culture patchwork“, “costume de Harlequin“ ; toutes ces épithètes métaphoriques plus ou moins kitsch qui tentent de mettre notre expérience culturelle sous cloche ne documentent-elles pas une désuète imagerie d´Épinal à déconstruire et à problématiser sur le plan esthétique. Nos plasticiens contemporains font-ils l´effort de sortir de ce vieillot cadre de référence pour être  enfin sujet/agent de la contemporanéité, et non spectateur passif.  
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Serge Gerard Selvon - 16:51:04 | Ajouter un commentaire

07.12.2017

LA CRITIQUE D´ART À MAURICE

La critique d ́art à Maurice 
Ce serait une profonde erreur de croire que les êtres les moins cultivés sont les plus spontanés, les plus sincères. Le plus souvent ce sont, au contraire, les moins capables de critique, les plus à la merci de l ́instar, les mieux disposés (…) à adopter des sentiments de convention. 
André Gide - Journal, 1929, p. 913.
 
La pratique de l ́art de l’ère coloniale a toujours fait l ́objet de commentaires dans la presse locale. Un journalisme crypto-colonialiste prenait à coeur sa vocation de guide du goût de son public, voire l ́oligarchie sucrière. L’exercice de cette discipline littéraire/journalistique documente donc inévitablement le contexte culturel et thématise l´univers mental de la classe prédominante. À tel enseigne qu ́une lecture attentive des textes de cette période se référant à l ́art pictural révèle souvent un conservatisme pur et dur, des relents de l ́ancien régime, une nostalgie persistante de l ́esprit de “l ́art pour l ́art” et une farouche résistance aux nouvelles idées de la lointaine métropole souvent associées à la décadence. Cette opposition systématique à tous les moindres mouvements proclamant la modernité est une constante historique qui ne s ́est pas démentie pendant toute la période coloniale, et même après. Pour étayer leurs convictions, les chroniqueurs locaux n ́hésitent pas à reprendre le discours démagogique et régressif des célèbres pourfendeurs de l ́avant-garde de la lointaine Europe. 
La critique d’art, l ́exercice de recension descriptive et évaluative de l’œuvre d’art enchâssée dans un environnement socioculturel, est donc, à Maurice, une discipline littéraire tronquée , expurgée de toute contextualisation. Malcolm s’en désolait jadis de l ́insignifiance de cette critique lacunaire. Quoiqu’il ne ratait jamais aucune opportunité d’exprimer son exubérante autosatisfaction dans la presse quand on le caressait dans le sens du poil. Il gratifiait les cirages de pompes de Ravat, les divagations de Max Moutia, et les réflexions de Pierre Renaud de ses billets d ́approbation jubilatoire dans“Advance“, son porte- parole… 
Cette littérature se référant aux arts plastiques - des écrits de journalistes et de polygraphes au statut incertain, ainsi que des textes d ́écrivains qui s ́acquittent tant bien que mal de cet office - constitue un corpus historique assez hétérogène. L ́ensemble de cette littérature artistique, compris dans un sens extensif, ébauche néanmoins une grille de lecture historiographique , et offre à la recherche, malgré le caractère épars et fragmentaire, tout un inventaire de données requises pour une plausible objectivation de l ́histoire de la créativité coloniale. 
Les textes les plus réussis sur l ́art mauricien de l ́époque historique qui nous concerne sont davantage des transpositions littéraires plus ou moins complaisantes que des jugements fondés sur une critique interprétative. Le beau texte de Robert-Edward Hart sur un tableau d ́Hervé Masson paru dans l”Advance” du 6 décembre 1950 peut être rangé dans cette catégorie. C ́était en quelque sorte un geste de remerciement envers l ́ami artiste qui, avant de s ́embarquer pour l ́Europe, avait offert le tableau au poète : 

Sur un ciel aux nuages traînant à ras de terre et dont le vert phosphorescent est celui d ́un feu de Bengale, et sur un sol orangé, un troupeau passe, la tête baissée, les sabots arrachant la terre grasse. Est-ce des taureaux ordinaires ? Est-ce des buffles, ou des bisons, ou des aurochs médiévaux ? Ou peut-être des bêtes héraldiques surgies de quelque apocalypse ?C ́est plutôt une synthèse de tout cela, un type animal, qui évoque la préhistoire et les gravures rupestres, parfois géniales, des grottes primitives ?
Ces reins creusés par l ́élan, ces yeux minéraux d ́idoles babyloniennes, ces grands animaux rouges ou bruns qui foncent droit devant eux sous le fouet du désir ou de la peur, cette forêt de cornes entrevues dans la lourde panique de la horde et des nuages cinglés par le vent des plaines, - quelle vision, quelle apparition á la fois réaliste et fantastique ! De cet ensemble où tout se tient étroitement où la forme aiguë ou sphérique du nuage tend à transposer au ciel la corne ou la bosse, se dégage une sensation de vérité hallucinée par le songe, de vérité plus vraie parce que libérée de la vision banale, qui ne perçoit pas les signaux, les messages de la création.“ 

Le texte de Hart est de la pure littérature. L ́écriture est résolument autonome et se libère de la dépendance et de la contrainte de n ́être qu ́au service de l ́art visuel. En fait, Hart inverse les rôles, et se sert du tableau comme matériau esthétique, déclencheur de ses propres visions poétiques. En ce faisant, il revendique et s ́approprie le droit de participer à l ́œuvre de création. Enrichi de cette collaboration, le tableau de Masson s ́anime d ́une nouvelle vigueur. À la lecture de la prose de Hart, l ́œuvre de Masson émane une aura, de cette aura dont parle Malraux. (….nous savons mal de quoi est faite l ́aura qui émane d ́une statue sumérienne, mais nous savons bien qu ́elle n ́émane pas d ́une statue cubiste....Malraux , “La Voix du Silence”,1951, p. 64, - quoique l ́on peut ne pas être d ́accord avec l ́appréciation de la statuaire cubiste de Malraux !). Ainsi, grâce à l ́intervention créatrice de Hart, le tableau de Masson s ́auratise, pour employer un néologisme de Walter Benjamin, et s ́ouvre à un large éventail de possibles lectures.

Quelques autres auteurs paradigmatiques de notre littérature ont été moins inventifs dans cet hasardeux exercice qu ́est la critique d ́art, et vont ainsi rejoindre cette foule d ́illustres prédécesseurs - de Diderot à Sartre en passant par Baudelaire, Huysmans, Artaud et les autres – qui ont été , dans leur jugement des arts plastiques, soit idéologiquement partisans à l ́instar de Baudelaire (on se rappellera le parti-pris explicite de celui-ci pour le romantisme et son mépris du réalisme/naturalisme et du plein-airisme…)ou approximatifs, sinon totalement à côté de la plaque. Néanmoins la figure emblématique et moderne du critique d ́art de notre imaginaire est historiquement redevable aux „Salons” de Diderot et aux écrits sur L ́art de Baudelaire. 
Cabon a souvent commenté l ́œuvre de Masson, et il l ́a fait à plusieurs étapes de la carrière de ce dernier . N ́est-il pas à chaque reprise, trop complaisant, un peu cirage de pompes ?est-ce par ce qu ́ils appartiennent à la même mouvance idéologique ? Sans aucune considération systématique de la spécificité de l ́œuvre du peintre, Cabon s ́esquive dans des phrases creuses. L ́extrait d ́une critique paru en 1938 dans le n° 4 de L ́Equipe, une de ces revues très éphémères créées par Cabon, révèle significativement le contenu interprétatif des textes de ce dernier : 

Hervé Masson grave comme son frère, le poète, écrit : avec fougue et fraîcheur. À vingt ans, il n ́a plus rien à apprendre de personne. Il s ́est créé un climat où il ferait bon vivre, où les êtres sont expressément bannis, qui fait penser…. un peu à Outamaro..
.. 
Et la suite des belles phrases de l ́article ne nous apprend rien sur la matérialité visuelle des objets graphiques ou d ́autres aspects picturaux que l ́auteur projetait d ́appréhender. 
Un autre article de Cabon, à vocation critique, paru le 18 décembre 1948 dans Le Mauricien intitulé `Sur L ́Exposition Hervé Masson ́ est de la même veine ; un texte où il égrène quelques idées sans toutefois les approfondir, i.e. la sensualité, l ́art japonais, `l ́art de certains indiens ́- qu ́il ne nomme pas - Dali…
 
Cabon : Le talent d ́ Hervé Masson s ́insère admirablement dans la grande tradition de la sensualité moderne, dont la peinture me semble avoir été jusqu ́à présent, le moyen d ́expression le plus sûr….cette sensualité, il faudrait la prendre dans son sens le plus large et y rechercher, à la fois, le prétexte et la facture. Celle-ci, chez Hervé Masson, ne procède jamais que du plus pur souci de la mise en page, avec tout ce que ce terme évoque pour un peintre, - et je connais certains tableaux de lui qui, à ce point de vue le mettent plus près des japonais et de certains indiens – que des occidentaux, abstraction faite de quelques surréalistes de la famille de Dali, entendez que ce qu ́il nous montre a parfois moins d ́importance que ce qu ́il ne nous montre pas ou, si vous préférez, que les objets qu ́il a peints ne sont quelquefois que de simples tremplins.
 
Même si Cabon, à défaut de grande autorité en matière d ́art plastique et de la théorie de l ́art, s ́éloigne rarement du registre de la critique/ chronique de complaisance, il s ́acquitte honorablement de sa fonction journalistique de commentateur culturel et de gentil médiateur entre l ́artiste et le public ; par contre, d ́autres collègues de la profession transgressent ce code de déontologie. Ils abusent de leur pouvoir médiatique pour promouvoir leur idéologie, jugent, condamnent et choisissent, selon les critères surannés de leur classe sociale, et dictent ainsi ce qu ́ils pensent être les normes du bon goût.
Fort de sa conviction d ́être le guide infaillible de ce bon goût, Pierre de Sornay, critique du Cernéen, ce quotidien qui se faisait jadis le porte-parole des Franco-Mauriciens, donnait le la dans un certain milieu de la colonie. 
Une longue critique de son cru parue le 27 février 1947 dans le journal susmentionné enflamma les passions et perturba la paisible nonchalance de l ́île. L ́article de de Sornay commence ainsi :
 
Masson expose des toiles. Nous ignorons si notre compatriote, dégoûté du beau, se veut créer un genre, dans la phalange des super-snobs. Jusqu ́ici, nous avions suivi avec intérêt l ́évolution du jeune artiste. Mais voilà que tout croule autour de lui. M. Masson fait, cette fois, de la peinture pour avoir simplement trempé ses brosses dans de la pâte diversement teintée. Le nouvel art de M. Masson s ́inspire-t-il de Picasso, de Gauguin, de Matisse ou des dessinateurs de l ́âge des cavernes ? Sa peinture, ne serait-elle pas un renouveau moyenâgeux de l ́art des déformations résultant de la torture ? M. Masson ne plonge-t-il pas dans une mythologie ignorée ? ou encore dans les sources chaldéennes asséchées par un soleil torride, créant des développements anatomiques dont les filles de Loth, elles-mêmes, ne se doutaient pas ? M. Masson transcrit-il des émotions ou extériorise-t-il des rêves baignés de verts affolants pour les yeux de sa vue bigle ? Non nous nous permettons de croire que, pénétré de l ́axiome malcolmien, M. Masson se dit que les yeux (du public) sont des tables à desservir.- Illettré. In Le Cernéen du 6 février 1947.
 
Et dans le Cernéen du 29, dans un article intitulé `Peinture ́, en réponse à la vive réaction de Masson dans les quotidiens de l ́île, il renchérit :
 
Chez Desmarais point de cérébralisme stérile, générateur d ́images d ́apocalypse…En voit-on depuis quelque temps, dans les journaux d ́Europe, des échantillons de cette peinture hallucinante, fruit d ́une révolution dont les initiés chantent la grandeur, mais qui pour les autres – sans doute n ́ont-ils pas, ces pauvres bourgeois, l ́état de grâce des élus, qui seul apporte la grande révélation – est le renversement, la négation absolue de tous les principes qui depuis des siècles ont assuré la pérennité et le triomphe de l ́art, dans le sens le plus élevé du terme. 

Un regard sociologique sur la longue controverse provoquée par la mise en relation de deux conceptions picturales opposées du point de vue idéologique nous offre une lecture très prégnante de la complexité de l ́univers colonial observé à une époque de transition et nous rappelle étrangement cette pensée de Chateaubriand : 
L ́aristocratie a trois âges successifs : l ́âge des supériorités, l ́âge des privilèges et l ́âge des vanités. Sortie du premier, elle dégénère dans le second et s ́éteint dans le dernier. (Mémoire d ́outre-tombe.) 
De Sornay emprunte ses arguments de façon confuse du principe de l ́art pour l ́art proclamé au XIXe par Théophile Gautier, une esthétique dépouillée du contexte social. Il exprime ainsi le conservatisme de l ́âge des supériorités. En observant le silence Desmarais affirme la légitimité des prérogatives de sa classe. Et Hervé en théorisant sa conception picturale annoncera la fin de l ́élitisme culturel et l ́ouverture au multi-culturalisme.                       *****************************************
Je me suis moqué du style emphatique et suranné de la critique locale et du marasme dans le domaine pictural par quelques articles parus dans Le Mauricien pendant mon court passage à Maurice début 70. Les cinq années de `Kunstwissenschaft ́(science des arts) à la Kunstakademie (Académie des Beaux-arts) de Düsseldorf (où le charismatique Professeur Josef Beuys tenait en haleine le monde de l ́art et formulait les idées qui désormais définissent l ́art du XXIe siècle), m ́avaient accoutumé à d ́autres méthodes d ́aborder l ́art. Mes articles parus en éditorial eurent ainsi l ́effet d ́un pavé lancé dans la mare du conformisme bien-pensant de l ́establishment local. 
Decotter, celui qui symbolisait cet establishment, a certes le mérite d’avoir beaucoup oeuvré pour le rayonnement des Arts à Maurice. Soit ! Mais laissons l’église au village, selon le dicton allemand. Son Panorama qui fait encore office de référence est hélas un travail de dilettante. 
Le Panorama de l ́art mauricien de Decotter n ́est en fait qu ́une reprise ́très maladroite d ́un véritable genre critique très en vogue dans le milieu artistique de l ́après guerre en France et qui ambitionnait à mettre en ordre une production multiforme et hétéroclite, à opérer des regroupements, à élaborer des catégories, des classements, des hiérarchies… Il nous vient d ́emblée à l ́esprit le Panorama des arts plastiques contemporains (1960) de Jean Cassou, directeur du musée national d ́Art moderne à Paris, et les visions traditionalistes issues de l ́entre- deux-guerres en France. Et s ́il faut prendre en compte la sphère d ́influence qui prévalait encore dans l ́île, et ne se pencher que sur la scène culturelle française de l ́ époque (faisant abstraction de ce qui se passait ailleurs en Europe et outre- Atlantique), on constate que Decotter n ́a que dalle des stratégies avant-gardistes de la jeune critique française d ́après-guerre. Aucune considération des récits canoniques de la modernité et des courants d ́idées (existentialisme des années 40, structuralisme de l ́après-68) qui ont marqué le discours critique et la notion de l ́art de l ́époque. Aucun intérêt pour le style flamboyant de Pierre Restany (figure emblématique de l ́avant-garde et porte-voix du Nouveau Réalisme) et son application du vocabulaire des sciences du temps : la sémiologie, pour explorer les signes dans la peinture gestuelle - tendance Wols, Michaux, Tobey, Mathieu, Hartung. Ou Francois Pluchart qui lancera la définition de l ́abstraction réaliste et sera le promoteur des adeptes du mouvement (César etc., …) 
Aucune mention de l’entrée en scène de l’art américain et de l’influence de Clement Greenberg, l’immense theoricien du Modernisme et de l ́avant-garde, qui achevait de consolider la suprématie de New York désormais métropole de l’art du 21ème siècle … 
Par contre, de la légion de théoriciens et critiques qui écrivaient à chaud l ́historiographie de l ́art du passé proche et du temps présent, l ́intérêt de Decotter a l ́air de ne se porter qu ́à la frange traditionaliste, parfois même réactionnaire. Il cite Bernard Dorival au détour d ́une phrase. Dorival qui ne trouvait dans les ready-made de Duchamp qu ́une démonstration de l ́absurdité de la création artistique*. Michel Seuphor, P. Courthion, Jean Clair ou Michel Ragon (et tous ces critiques réactionnaires et historiographes de la vieille école qui n ́avaient pas d ́affinité particulière avec le Dada et le tsunami qu ́il déclenche…) font partie des références idéologiques de Decotter. 
Dans le discours des théoriciens progressistes de cette époque, la rupture est une nécessité historique et une fonction structurale et l ́histoire de l ́art se pose en termes de continuité et de ruptures. Cette pensée fondamentalement dualiste déterminera tous les courants d ́idées de l’art contemporain . 
À l ́île Maurice de ces années fin 60, la rupture était de mise, fin du système colonial et degré zéro d ́une nouvelle ère sur le plan politique, mais paradoxalement, continuité et persistance d ́attitudes culturelles les plus rétrogrades du précédent régime. Aucune réflexion et aucune résonance dans l ́œuvre de nos artistes paradigmatiques (terme dithyrambique utilisé par H. Ramduth dans son ouvrage : Art in Mauritius pour qualifier le quadrige : Chazal, Masson, Constantin et Nagalingum). Le bouleversement des décolonisations s ́accompagnait ailleurs, en Afrique et en Asie, d ́une mise en cause des valeurs établies, et de la contestation des sources occidentales du savoir et de l ́histoire. Nos plasticiens, eux, ont-ils effectivement fait l ́inventaire culturel du fait colonial à ce moment de l ́histoire ? 
Hans Belting, éminent théoricien de l ́art (auteur controversé de “La fin de l ́histoire de L ́art”) affirme que la vague de décolonisations, préfigurant la mondialisation, est une époque charnière d ́une confusion généralisée de la notion de l ́art. Selon lui l ́invention de la discipline de l ́histoire de l ́art au XIXe (époque de la fondation de musées nationaux et de l ́écriture de l ́histoire d ́art national) se base sur l ́exclusion, parce que parallèlement s ́inventait aussi l ́ethnologie coloniale (de triste mémoire). L ́avant-garde internationale du XXe siècle, poursuit- il, s ́appropria l ́art primitif des autres cultures (non occidentales) pour bien se départir des nationalismes, mais aussi pour s ́assurer par la suite une modernité hégémonique et proclamer l ́universalisme de leur notion de l ́art. Cette modernité hégémonique est le modèle culturel qui confortait jadis le système colonial. Mais le XXIe siècle, conclut-il, verra enfin apparaitre mondialement un art sans frontières et sans contraintes historico-culturelles, et avec des revendications de contemporanéité. 
M. Decotter n ́a-t-il pas, à un moment clé de notre histoire, raté une occasion, avec son Panorama, de faire valoir cette revendication de contemporanéité. L ́art est un système social en perpétuel mouvement. Or, Decotter n ́analyse pas l ́historicité de l ́œuvre d ́art mauricien en terme d ́une mise en relation du produit culturel et de la réalité post coloniale. Il n ́envisage pas la nécessité d ́un recentrage de notre point de vue culturel. 
Le long passage du livre de Frank Avray Wilson Art into Life (1958) qu ́il cite en préambule dans un article de L ́Express (1975) intitulé :“Philosophie de L ́art : Frank Avray Wilson“, ne semble pas avoir influé sur sa vision de l ́historiographie.
 
“Les arts universels confirment que les caractéristiques de l ́art changent en même temps que changent la manière de vivre de l ́homme et son environnement ; de sorte que l ́artiste, aujourd ́hui, cherche aveuglément des images ayant trait à la situation dramatiquement modifiée de l ́homme. Afin de pouvoir, au mieux de nos capacités, découvrir ces images, nous devons en tant qu ́artistes, nous imprégner de l ́esprit de notre temps et de la physionomie multiple de notre civilisation scientifique et industrielle. Alors que, dans le passé, le peintre se préoccupait seulement de peindre, il doit de nos jours, s ́intéresser à la philosophie de son temps, à la sociologie, à la psychologie, à la science, à l ́industrialisation, ainsi qu ́a toutes les attitudes contemporaines, car c ́est tout cela qui modèle notre monde et nos pensées, c ́est tout cela qui, par le fait, devrait avoir un impact important sur les tendances artistiques de notre temps.” - Frank Avray Wilson, “Art into Life”.

S ́il a le mérite de mettre ainsi en exergue ce passage de Art into Life, Decotter ne semble pas avoir intériorisé dans ses textes écrits ultérieurement ces pensées de Wilson, qui ne sont somme toute qu ́un banal recyclage de réflexions esthétiques du XIXe quand est apparu en France la sociologie de l ́art. Les idées formulées tardivement en 1958 par Wilson ne sont-elles pas déjà élaborées dans tous les manifestes de la modernité : surréalisme, Dada, futurisme, constructivisme russe, Bauhaus, etc. ? L ́œuvre de Wilson se situant dans l ́esthétique des mouvements des années 1950, l ́expressionnisme abstrait, CoBrA, L ́abstraction lyrique, L ́école de New York (action painting, colorfield painting etc) et L ́école de Paris étaient les points de références. Compte tenu de l ́accélération de l ́histoire, pour employer le terme fétiche de Restany, la notion de l ́art et le discours de tous les acteurs autour du phénomène de l ́art mondial évoluent. Les mouvements et les manifestes foisonnent. Certains sont de courte durée et disparaissent, d ́autres laissent des empreintes qui marquent l ́évolution de l ́art. 
Une interaction entre les turbulences culturelles de l’avant-garde dans les grandes métropoles et la périphérie post-coloniale mauricienne est rendue quasi impossible par là rigidité intellectuelle des porteurs d’oeillères et des vigiles de l ́élite coloniale. Decotter, Lucien Masson dans son sillage, et quelques autres passéistes , censeurs de la création locale, veilleront ainsi à ce que l’idylle coloniale/-insulaire ne soit polluée par l’avant-garde. 
La période de la conception du Panorama de Decotter correspond simultanément à la naissance de mouvements et à la proclamation de manifestes qui comprennent, pour les années 1960 : l ́Actionnisme viennois, l ́Art cinétique, l ́Art conceptuel, l ́Art cybernétique, Performance, l ́Art vidéo, Fluxus, l ́Installation, les Situationnistes, le Minimalisme, le mouvement Trompe-l ́oeil/Réalité, le Nouveau 
Réalisme, Op Art, Pop Art…Les années 1970 révélèrent : le Néo-Cubisme, Arte Povera, Bad Painting, l ́Hyperréalisme, Land Art, Supports/Surfaces, l ́Art sociologique, la Figuration narrative… Et les années 1980 fut la grande période de l ́Esthétique de la communication, de l ́Art audiovisuel, de l ́Art interactif, de l ́Art urbain, de la Figuration Libre, du Graffiti, des Nouveaux Fauves, de la Trans-avant- garde… et la liste est loin d ́être exhaustive… 
En se réfugiant hors du contexte spacio-temporel de ce foisonnement, l ́inventaire de la création mauricienne de Decotter prend l ́aspect d ́un exercice de style au cours duquel l ́auteur nous égrène au gré de sa fantaisie un chapelet de ses goûts et de ses aversions tout imprégné de l ́esprit d ́un autre âge, et prend le contre-pied de la montée en puissance de l ́esprit contemporain dans les capitales occidentales des années 60-70. Il se complait à dénigrer la mentalité de l ́oligarchie sucrière prétendument inculte et traditionaliste, ce en quoi il n ́a sans doute pas tout à fait tort, mais à la réflexion, ne partage-t-il pas la même structure mentale ? Ce que l ́autodidacte pontifie sur l ́art actuel, moderne, ou contemporain n ́est pas tellement éloigné des tropismes conformistes qu ́il châtie chez autrui. 
Parmi les journalistes de cette époque des années 60-70 qui commentaient régulièrement les expositions on peut citer quelques-uns : René Noyau, Pierre Renaud, Lucien Masson, Marcel Cabon ,etc… Ravat et Max Moutia s ́intéressaient davantage à la singularité du personnage Malcolm et de ses excentricités qu ́à la signification de son iconographie dans l ́édifice de l ́oeuvre totale (philosophico-littéraire et plastique );
Pierre Renaud avait une approche moderne dans sa conception de la critique; il privilégiait le dialogue avec l ́artiste devant son oeuvre et était très attentif à la parole de l ́artiste et de sa contribution à l ́analyse explicative du critique…Je me souviens encore de nos conversations dans mon atelier à Quatre- Bornes avant cet expo à L ́Ananas. De cette exposition à l’Ananas à Curepipe ne me sont restés que l’excellent article de Pierre Renaud et les titres des œuvres (les titres, importants pour moi à l ́époque) que ce dernier avait soigneusement répertoriés dans son analyse critique, les tableaux consignés chez un ami de jeunesse ayant mystérieusement disparus… 
Pendant ces années 60/70, avec l ́avènement de l ́autonomie politique, les bouleversements sociétales, la grande mobilité (pour ne pas dire exode), et la reconfiguration des composantes de la population, on traversera une intense activité culturelle, tous ces chroniqueurs de notre petit univers artistique s ́aventureront pendant cette courte décennie à inventer un genre critique , compte tenu de l ́exiguïté de notre environnement culturel. Je conserve encore un article de René Noyau paru dans Advance du mercredi 10 aout 1960 sur la première exposition de L ́Atelier-Jaune. Le petit article reproduit ici dans son intégralité donne une idée de la grande inventivité mise en œuvre à la recherche du commentaire juste pour pallier l ́habituelle vacuité critique à l ́encontre de la créativité de l ́île :
 
Atelier Jaune, Atelier Jeune 

En peinture pas plus qu ́en littérature, les générations mauriciennes n ́ignoraient les œuvres de la peinture contemporaine en France et en Europe. Mais si les contraintes de la vie ont écarté à peu près tous les mieux doués de la “carrière” qu ́ils annonçaient, c ́est que leur manquèrent les solides fondations de la technique ; car quelle inspiration sortira-t-elle de sa gangue sans les étals. sans les lois, sans les conditions efficaces de l ́édification d ́une œuvre, de sa construction (à prendre ce terme d ́abord dans sa pleine et féconde signification artisanale) ? 

On comprend dès lors l ́importance de l ́école d ́art créée par la Municipalité de Port-Louis.Et l ́on en peut évaluer les résultats un an après par l ́exposition qui se tient actuellement. Une trentaine d ́élèves y ont réuni leurs toiles et dessins en ́l ́Atelier Jaune` de l ́immeuble Rehaut. 

Il faut rappeler sans plus tarder qu ́aucun choix d ́un meneur de jeu, celui du professeur Siegfried Sammer, ne pouvait être plus pertinent que celui de cet Européen qui, outre ses dons naturels, peut transmettre à ceux qu ́il instruit et qu ́il éveille, les lignes de force des deux ou trois foyers de l ́Europe occidentale d ́où les arts rayonnent et convergent en des ondes alternées de créations et d ́échanges jusqu ́au XXe siècle et jusqu ́à nos jours, à partir de leur centre géographique : Paris. 

Il serait déplacé de chercher ici ce qu ́on appelle complaisamment des chefs-d ́oeuvre en fonction de critères qui ne tiendraient compte ni de la durée des études, ni de l ́âge des artistes, pour ne rien dire du choix proposé des sujets (la nature morte, le paysage, la marine) : cette dernière contrainte d ́ailleurs indispensable malgré ce qu ́elle pourrait faire craindre à tort de limitatif. 

De Yves Rassou à J. B. Mootoosamy et à Youssouf Wachill, en passant par Pierre Maurel, Y. David, Serge Francois, Serge Selvon, Pierre Argo…) l ́on retrouve les grandes influences, de Cézanne, de Gromaire, de Vlaminck même. Elles seront nettes ces influences, ou mêlées des poussées hâtives de tempéraments “qui piaffent dans les brancards”. Les influences avouées établissent les liens techniques indispensables entre les tenants des mêmes “familles d ́esprit”. Les poussées laissent entendre, font attendre les œuvres accomplies au bout du rude et noble cheminement des techniques personnelles qui deviendront articulations et syntaxe, serviteurs du créateur capable de s ́exprimer selon son langage. Leur part d ́échecs elle-même contribuera à cette ascension en eux-mêmes et dans le monde. 

Aujourd ́hui, ce qu ́il faut enregistrer comme réussite, c ́est le démarrage des jeunes artistes de l ́Atelier Jaune ; des fondations à partir desquelles ils pourront, pierre à pierre, toile à toile, élever les colonnes d ́un édifice qui épanouira leur personnalité et offrira leurs œuvres en retour à ceux qui s ́y enrichiront. 

La seule manœuvre conceptuelle sur laquelle se focalisait nos journalistes et écrivains d ́art pour articuler une appréciation critique se limitait à découvrir des influences, à flairer des filiations et des familles d ́esprit (comme le met entre guillemets Noyau dans son texte) et bricoler ainsi des critères de classification basés sur ces seuls aspects formels. Tout le reste demeurait quantité négligeable. 
Or, les analyses critiques de René Noyau étaient différentes. Il est sans conteste le seul écrivain d ́art Mauricien qui osait explorer ces contrées de la création que ses congénères laissaient en jachère. Ses facultés intellectuelles et artistiques de “self-made man” le prédestinaient pour ainsi dire à cet exercice ; il a pratiqué sérieusement la peinture pendant une période de sa vie ; à l ́instar de Avray-Wilson, il a beaucoup voyagé et humé l ́air du temps ; il a bourlingué en Afrique et vécu l ́euphorie de la décolonisation et de la négritude ; il a eu l ́opportunité dans le cadre d ́une bourse de la British Council de rencontrer les grands artistes anglais de l ́époque : Henri Moore, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Willie Graham-Barnes, Jacob Epstein, etc. et de visiter ces grands artistes dans leurs ateliers, et il a même souvent écrit sur ces célébrités dans les journaux de l ́île ; mais outre toutes ces aptitudes, il avait ce supplément d ́instinct qui fait la différence. Ce qu ́il laisse entendre sur les bizarreries de la peinture paysagère à Maurice est juste. Il dévoile la gaucherie des petits maitres locaux dans l ́acclimatation de concepts picturaux de la lointaine métropole. Il constate la grande difficulté de Constantin à concilier décor de théâtre et peinture. Il ne cède pas à l ́encensement populaire et unanime du talent pictural de Malcolm ; son analyse est circonspecte (Advance, 5.7.1958 - “Le cas Malcolm de Chazal”). Le compte rendu de l ́événement culturel se transforme parfois en unité autonome, se désolidarise de son objet et devient littérature (Le Mauricien-28.10.1949. “Commentaires d ́arrière-saison”). 
Presque deux décennies plus tard Jeanne Gerval-Arouff , plasticienne pluridisciplinaire, très touche-à-tout, relancera le mode de chronique artistique moderne, en rapport avec nos particularités culturelles, qu ́inventaient jadis René Noyau et Pierre Renaud… Elle pose un regard bienveillant sur la picturalité d’autrui et vérifie la signification du texte visuel à l’aune d’affinités poétiques et de sensibilités interdisciplinaires et aborde une interprétation originale tout en observant une certaine neutralité axiologique 
Lucien Masson, sculpteur occasionnel et chroniqueur au Mauricien proposait, en revanche, une forme de critique très conventionnelle et rédigeait laborieusement, avec une application d ́élève modèle, des jugements (hélas sans profondeur) souvent calqués sur des idées réactionnaires glanées dans ces revues d ́art grand public des bibliothèques municipales. 
S ́accrochant à quelques idées-phares abordées au cours d ́entretiens que j ́avais accordé à des quotidiens de l ́île, Lucien profita de mon vernissage/ performance à la galerie Max Boullé pour dresser à mes dépens tout un réquisitoire contre tout ce qu ́il considérait être l ́hérésie contemporaine. Son article dans Le Mauricien reflète une telle naïveté réactionnaire qu ́on a peine à croire que des gens cultivés le prenaient alors vraiment au sérieux. Il fait le procès de Dada, du Néo-Dada, du Pop-Art (des mouvements pourtant déjà consacrés en Europe des années 60 et faisant désormais partie du paysage culturel de l ́histoire de l ́art contemporain) et n ́aborde mon travail qu ́avec des platitudes du genre : “Certains tableaux m ́ont beaucoup impressionné…” ; Bref, il était, avec au moins cinquante ans de retard, totalement en dehors du grand débat de l ́art de l ́époque, toujours partisan de Cézanne, ignorant le débat de l ́avant-garde et réfractaire au putsch esthétique de Duchamps. Lucien Masson ne concevait l ́art qu ́en termes du formalisme constructiviste du siècle dernier ; formalisme surtout autoréférentiel - l ́art prend l ́art comme sujet : cubisme, orphisme, abstraction, etc. Il sous-estime Dada et Surréalisme qui constituent la rupture et l ́extension du domaine de l ́art que proclame J.Beuys. Dada & Surréalisme étaient désormais les points de référence de toutes les formes d ́art performatives : Action-Painting, Fluxus, Performances, Happenings, Environnements, Installations, art conceptuel… Refusant la réalité de ce glissement de paradigme Lucien ne pouvait comprendre les caractéristiques performatives de mon vernissage. Tropisme des pions de l ́ancien régime qui dictaient jadis les normes ! Pour clore le bec à ceux qui ne partageraient pas son opinion, il termine sa chronique sur mon expo avec ce pathétique avertissement : “Un dernier mot : les pseudo-dilettantes qui parlent de ce qu ́ils comprennent mal devraient repenser les mots qu ́ils emploient.” On n ́oubliera pas de sitôt cette autre énormité de sa plume : “Le Pop-Art devrait appartenir plus à la rue qu ́aux intellectuels des galeries…” Le pop art, en fait, on n ́en trouve presque plus dans les galeries. Ils encombrent désormais tous les MOCAs de la planète. (MOCA - Museum of Contemporary Art)…
Visite d´atelier - 2012/13 ©

Serge Gerard Selvon - 10:14:01 | Ajouter un commentaire

LA CRITIQUE CONTEMPORAINE

 La critique contemporaine

Est-il envisageable de maintenir l ́exigence
baudelairienne d ́une critique qui,“pour être
juste“ doit être“partiale, passionnée, politique“? Jean-Marc-Lachaud.“Pour une critique partisane“

Les nouveaux chroniqueurs d ́art de l ́île ont au moins la prudence d ́éviter le ton péremptoire des L. Masson, des de Sornay et des Decotter du passé. Certains sont très conscients de leur rôle de médiateur entre l ́artiste et le public. Ils tentent (avec les moyens du bord) la toute première exégèse qui permet de situer le créateur. Toujours est-il que la critique d ́art, telle qu ́on l ́aurait souhaité, n ́existe toujours pas chez nous. Ne disposant pas du cadre traditionnel et de l’infrastructure indispensable pour la viabilité et l’épanouissement d’un discours appréhendant et problématisant nos arts plastiques, ceux qui écrivent sur les expos croient escamoter ce déficit en cédant au mimétisme subalterne habituel (Gayatri Chakravorty Spivak- „Can the subalterne speak?). Au lieu de s’émanciper et tenter une simple et honnête lecture de ce qu ́ils perçoivent visuellement et de s ́en servir pour une investigation de l
  ́oeuvre et de ses paramètres, ils se soumettent à la taxinomie du centre (le lointain occident). Le jugement à partir de critères en accord avec notre contexte est pourtant une simple question de logique ; nul besoin de théorie académique pour cela. Il suffit de penser devant l ́oeuvre, de dialoguer avec la création, de questionner ce qu ́on a vu, ou ce qu ́on pense avoir vu, développant ainsi une conscience critique, une impulsion basique à justifier ses réactions devant l  ́oeuvre. On se contenterait bien de ce principe d ́immanence, à défaut de modes d ́interprétations théoriques en adéquation avec les courants d ́idées du moment. Mais, voilà, nous n ́avons toujours pas de critiques à notre mesure. Le pauvre journaliste à qui incombe parfois, à son corps défendant, cette fonction de juge militant qui doit réagir à chaud, ne dispose pas d ́outils conceptuels appropriés pour situer le travail de l ́artiste. Sans musées et sans historiographie, il n ́a aucun moyen d ́établir des jugements comparatifs. Le produit culturel mauricien n ́étant, hélas, pas inscrit dans l ́historicité.
Vient s ́ajouter à cela un problème fondamental. Une aisance à se confronter avec la création présuppose une initiation en amont, une connaissance approfondie qui s ́acquiert par l ́apprentissage et la pratique. Or, la vétusté du système post colonial ne semble pas favoriser l ́épanouissement d ́une telle compétence. L ́incapacité de certains chroniqueurs à interpréter de simples codes picturaux, et à appréhender des intentions plastiques évidentes reflète les défaillances de l ́enseignement culturel. Est-ce la faute à l ́orientation utilitariste de notre système d ́éducation ? Est-ce Le désintéressement muséographique de notre peuple, doublé des méconnaissances historiographiques dans le domaine de l ́art ? C ́est tellement facile à désigner des coupables ! Mais trouver le bouc émissaire ne masque-t-il pas souvent l ́incapacité d’autocritique ?
Si l ́on déplore chez nous l ́absence de la figure traditionnelle et romanesque du critique érudit/passionné/iconoclaste qui analyse/spécule/ interprète/juge/défend/condamne et provoque le débat et la controverse de façon violente ou passionnée - à (inter)rompre notre somnolence post-coloniale - , ailleurs, en Europe et outre-atlantique, la corporation jadis bien installée de la critique traditionnelle périclite et sombre dans l ́insignifiance. Si la critique d ́art professionnelle, la noble critique, modèle déchu d ́un âge d ́or révolu , jadis publiée dans la presse écrite traditionnelle (journaux, magazines, livres), était relativement indépendante, elle l ́est moins aujourd ́hui dans son affiliation aux campagnes promotionnelles des grands événements de l ́art : brochures d ́expo, catalogues, site web, art blogs, et autres plateformes en ligne qui assurent pourtant un vaste auditoire. Le marché de l ́art étant devenu un marché publicitaire, la fonction critique de la critique d ́art disparait avec la commercialisation des signes, affirme Virilio dans le catalogue du Documenta10. Le personnage du critique d ́art s ́estompe, voire disparait pour faire place nette aux théoriciens qui tiennent désormais le haut du pavé.
Clement Greenberg, Harold Rosenberg, Leo Steinberg, tous ces critiques du modernisme américain ont certes révolutionné la critique d ́art du 20ème siècle et introduit des concepts inédits et des approches originales dans l  ́analyse critique de l ́avant-garde mais la prégnance de leurs idées se situe surtout au niveau de leurs écrits théoriques (s ́il faut faire une distinction entre la critique journalière et erratique dans les revues d ́art et la discipline plus aboutie de l ́essai théorique). Les ouvrages canoniques de Greenberg dominent le discours sur la nouveauté et la cohérence de l ́avant-garde et abondent de concepts-clé inédits :”allover“,”easel picture”,”pictorial flatness“,”optical space” etc.., toute une terminologie qui assure désormais l’extension de l’outillage conceptuel de la théorie de l ́art. L’excellence et l’impact de son analyse comparative du bouillonnement de la scène artistique new yorkaise des années (1939/1960)(expressionnisme abstrait, Jackson Pollock, …) par rapport à l’art européen contribuera à édifier la suprématie d’un art américain qui détrônera Paris comme centre de gravité de l’art mondial.
L’ approche analytique de Greenberg du modernisme a un degré de rigueur encore inédite dans la critique d’art, quoique élitiste et dogmatique à certains égards. Elle sera mise en cause par la nouvelle génération pop et neo- dada imbue de l’esprit de totale rupture décrétée par Duchamp. La distinction entre “High Art and Kitsch”, doxa de Greenberg, est désormais nul et non avenu. Déferlante de kitsch dans le marché de l’art. Le kitsch brouille les pistes et prépare la voie aux superstars du contemporain, Jeff Koons et co. L’action painting et l’actionnisme dada annoncent la pluralité des expérimentations performatives et la démarche conceptuelle … passage de la modernité à la post modernité, pense-t- on, ou c ́est l ́inverse…
Thierry de Duve nous rappelle la formule heureuse par laquelle Jean- Francois Lyotard…régla son compte à la question`postmoderne ́en art: “Une oeuvre ne peut devenir moderne que si elle est d ́abord postmoderne”.(*Thierry de Duve - Au Nom de L ́Art - Les éditions de minuit). Pour expliciter le paradoxe Thierry de Duve propose une re-formulation avec la répétition d’un qualificatif sous-entendu: “Une oeuvre (moderne1) ne peut devenir (moderne2) que si elle est d ́abord postmoderne“; (moderne2) exprime ainsi un jugement, et (moderne1) périodise ; et le préfixe“post“ ne décrète-t-il pas un après de la modernité? C ́est un performatif paradoxal, il dit ce qu ́il fait mais fait le contraire de ce qu ́il dit (Thierry le Duve). Cette hantise de la périodisation et l ́équivoque sur le repérage chronologique de la modernité sont des caractéristiques de l’art contemporain…
“L ́art contemporain” ayant “un contenu théorique particulier qui le situe en rupture avec “l ́art moderne” en refusant la démarche esthétique pour adopter la démarche conceptuelle”( comme le constate Aude de Kerros ), devient le domaine spéculatif de recherches interdisciplinaires. Le champ élargi de l ́art actuel interpelle les intellectuels de tout poil . Les installations, les environnements, les happenings, les actions, les earthworks, l’art vidéo, l’art corporel et bien d’autres catégories aujourd’hui répertoriées ont contribué à cet élargissement. Linguistes, philosophes, anthropologues, sociologues, psychologues, sémiologues, en sus des sempiternels experts du métier, commentent exhaustivement dans des écrits théoriques le parti-pris conceptuel de la création contemporaine.
Cette inflation de textes reflétant des jugements majoritairement assertifs, suscite d ́emblée la riposte des dissidents. Ils contestent, à juste titre d ́ailleurs, la partialité de la présentation médiatique, historique, sociologique, philosophique qui se fait de l ́art actuel. Le grand public, désarçonné par la surenchère des transgressions à répétition du postmodernisme contemporain et de sa reconnaissance officielle soldée par des subventions, se désolidarise, et rejette l  ́art contemporain. Face à ce phénomène de rejet, le milieu de l ́art (marchands, institutions, collectionneurs, critiques ) devient du coup la marotte des sociologues et le champ d ́investigation des sciences humaines, mais aussi la cible d ́invectives et de sarcasmes fusant tous-azimut.
Nathalie Heinich, sociologue, et directrice de recherche au CHRS, passe en revue dans moult ouvrages, toutes les incongruités qui déchainent les passions entre les défenseurs et les détracteurs de l ́art contemporain. Elle analyse “l ́englobant”, ce contexte social et historique en dehors duquel l ́oeuvre de l ́art contemporain n ́a aucune raison d ́être… et paradoxalement, donne à la démarche conceptuelle une part de légitimité. Les sociologues sont peut-être les plus assidus dans le décryptage du glissement de paradigme, du passage de la modernité à la post-modernité, de la rupture opérée par le conceptualisme…
Mais les philosophes ne sont pas en reste. Ils sont légion à céder au pouvoir de séduction de l ́art émergent. Les arts plastiques en cours de consécration par le milieu de l ́art fournissent le dispositif idéal permettant à des philosophes (post-modernes) de la“french theory“ d ́appréhender les problématiques-phares de la fracture art moderne - art contemporain.
Dans ses nombreux “écrits sur l ́art contemporain et les artistes”, la réflexion de Jean-Francois Lyotard s ́est portée surtout sur ces plasticiens qui problématisent des thèmes de la rupture, soit la relation figure-fond et la maitrise conceptuelle de l ́artiste en tant qu ́auteur : Kandinski, Sam Francis, Daniel Buren, Marcel Duchamp, Barnett Neumann, pour n ́en citer que quelques-uns. Quelques titres d ́ouvrages en disent long : “L ́Assassinat de l ́Expérience Par La Peinture - Monory“ , “Sam Francis - Leçon de Ténèbres“, “Les Transformateurs de Duchamp“, “Que Peindre ?: Adami, Arakawa, Buren“…
L ́esthétique de la disparition” de Paul Virilio est désormais une référence incontournable de la théorie de l ́art grâce à la trame spéculative abordée dans l ́ouvrage. En préambule à Documenta10, dont elle a été désignée commissaire, Catherine David s ́est longuement entretenu avec le philosophe à Paris. L ́interview intitulé “The Dark Spot of Art” figure dans le catalogue et a eu un impact considérable sur le concept de Documenta10 de la “Kuratorin”. La peinture a donc été spectaculairement moins représentée que dans les Documentas précédents. On en soupçonnera la raison en se rappelant le desaveu/mésestime de Virilio pour la peinture, exprimé au fil de l ́interview, et sa critique de l ́incapacité des arts plastiques conventionnels à explorer “das Hier und Jetzt” - l ́ “ici et maintenant” - “The Dark Spot of Art“: bref, les phénomènes sociétaux de la contemporanéité, selon Virilio.

 ”The Speed is the Message” est le mot de passe de la pensée de Virilio, ironise Dr Alexander Grau, critique des médias.. Dans le rapport accélération- espace, les distances se dissolvent, le monde se délocalise en un point de concentration, tout est à portée de main… Les technologies de communication ont définitivement supprimé l ́espace en faveur du temps. Les médias modernes créent l ́instantanéité, l ́ubiquité, le temps réel, l ́immédiateté, … La dernière victime de l’accélération infinie est le temps, qui se dissout en tant que facteur structurel de la chronologie … Les seuls instigateurs/embrayeurs valables, qui selon Virilio/David appréhendent ces phénomènes de notre temps sont les conceptuels. Et ils ont eu la part belle dans la présentation/conception de Documenta 10. Pour la première fois l’Internet a été présenté comme un nouveau moyen d’expression artistique. La photographie et l ́art-vidéo ont eu leur heure de gloire et ont été sur-représentés par rapport aux médiums/supports conventionnels.
Mais la grande originalité du Documenta 10 de Catherine David a toutefois été de mettre l ́accent sur des problèmes politiques et sociétaux, et de revendiquer, enfin, pour la première fois, une approche mondialiste de la plus importante manifestation d ́art contemporain de la planète. Cette approche inédite a ouvert la voie à la nette volonté d ́internationalisation du concept de Documenta11 de Okwui Enwezor en 2002.
Si Virilio a joué en coulisse, pour ainsi dire, un rôle prépondérant dans l  ́appréciation spéculative de l ́art d ́une décennie, d ́autres philosophes, et ils sont nombreux, ne sont pas indifférents à la médiatisation outrancière de l ́art contemporain et de la nébuleuse au service de sa promotion. Ils égrènent parfois au gré de leurs publications des prises de positions qui font mouche dans le miroir aux alouettes de la pseudo critique d ́art des luxueux catalogues sponsorisés…
Michel Onfray tire à boulets rouges sur la faillite des discours d ́approche. Il fustige les travers de cette forme de critique à la mode/carte qui consiste à citer à tort et à travers les grandes références/les grands penseurs pour brasser du vent tout comme les agitateurs déclencheurs de leur discours emphatique à défaut d ́analyse critique. Le lieu officiel d ́exposition d ́art contemporain sert trop souvent à jouir du spectacle des névroses et des psychoses de notre civilisation, pense Onfray. Et “pour dissimuler l ́évidente brutalité de ces symptômes, le discours théorique sur l ́art recourt à l ́argument d ́autorité et à la citation intimidante afin d ́envelopper le symptôme dans un discours. Pour ce faire, un lot de philosophes ou penseurs estampillés par le milieu sert à légitimer l ́indigence du propos intellectuel, voire l ́inexistence du contenu de l ́oeuvre.”…et coup de griffe à ses pairs de la french theory, …avec un Allemand en prime : “N ́importe quelle nullité plastique devient digne d ́intérêt si on la justifie par une citation de Deleuze, une phrase de Guattari, une référence à Baudrillard, un rappel à Virilio ou , aujourd ́hui, un détour par Sloterdijk.” L ́état des lieux que fait Onfray de l ́art contemporain dans la quatrième partie de “La Puissance D ́exister” qu ́il intitule”Une esthétique cynique“ ne laisse donc aucun doute sur son positionnement par rapport à Virilio. Rejoint-il pour autant le camp des réactionnaires?

La critique de l ́art à Maurice aborde-t-elle le débat opposant l  ́argumentation jugée réactionnaire (de la fraction traditionaliste axée sur les acquis de l ́art moderne) au discours de l ́innovation créatrice/destructrice (art contemporain/conceptualisme/extension de la notion de l ́art)? L  ́internationalisation du débat de l ́art est-elle abordée comme point de repère probable? La participation de Maurice à des Expositions internationales : Dakar, Johannesburg, New Delhi, Venise nous confrontant à la pluralité et à la proximité des visions du monde outre-insulaires encourage-t-elle la critique à appréhender la création locale par rapport à la mondialisation du paradigme de l ́art contemporain?
Visite d´atelier - 2012/13. ©

Serge Gerard Selvon - 09:50:52 | Ajouter un commentaire

03.12.2017

JEANNE GERVAL-AROUFF

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             JEANNE GERVAL-AROUFF AUX CONFINS DE
                           L`INTERDISCIPLINARITÉ

 Jeanne Gerval-ARouff, poétesse, nouvelliste, plasticienne, critique d´art (dans la lignée de René Noyau et Pierre Renaud), et touche-à-tout compulsif, à tort incomprise à Maurice, applique à partir d´une pratique plasticienne en apparence erratique, le principe de l interdisciplinarité, qui est non sans rappeler ce qui, à la fine pointe de l ́innovation culturelle, triomphe dans les années fin 70 en Europe et définit désormais la perception contemporaine de l ́art … 
En Allemagne, Le Professeur Joseph Beuys, notre maitre à penser à l ́academie des Beaux Arts de düsseldorf, donnait déjà le ton dans les années fin 60 avec son slogan: “l ́extension du domaine de l ́art“. Aujourd’hui un acquis, une évidence. La démarche plasticienne est une attitude intellectuelle. On pense d’emblée au charismatique curator du DOCUMENTA de 1972, Harald Szeemann, et son coup de Maitre : “When Attitudes Become Form: Live in Your Head“, manifeste associé à la montée en puissance de l´art conceptuel en Europe et dans le monde.  Le terme „Plastiker“, plasticien, est désormais le mot-clé, le sésame ouvre-toi, popularisé par Beuys dans les années 60 pour désigner les adeptes de la pluralité et de l´interdisciplinarité , prédisposition conceptuelle sine qua non des créateurs contemporains. Terme qui s ́est vite substitué fautivement à la dénomination conventionnelle “artiste-peintre“. Cela fait plus classe de se décliner plasticien. Or, le confinement mental de “l´artiste-peintre“ dans son atelier est incompatible avec l’ouverture de l ́interdisciplinarité, l ́art de questionner plusieurs disciplines pour répondre à des questions fondamentales…ce dispositif esthétique qui conduit à tisser des liens de complémentarité ou d ́interpénétrations en vue de cette extension beuysienne du domaine de l ́art, et que Jeanne met en pratique dans des attitudes ésotériques qui débordent de loin le cadre des disciplines traditionnelles des beaux arts. 

Quelques compatriotes se souviennent peut-être encore de mon premier vernissage  en 197l à la galerie Max Boullé, au cours duquel j´ai tenté d´explorer des paramètres interdisciplinaires au delà de la picturalité et du graphisme…www.sergeselvon.de - voir presse années 69/70.

Le suédois Pontus Hultén, directeur du centre Pompidou à sa fondation en 1977, a été jadis une révélation autant pour sa conception révolutionnaire du show/spectacle/événement/expo que pour l´interdisciplinarité qui sert dorénavant de prototype sinon de référence incontournable. 

Toutes les grandes manifestations muséographiques à sensation sont désormais conçues comme des grands-messes interdisciplinaires…

Le grand événement “LE MUSÉE MONDE - LE LOUVRE INVITE J.M.G. LE CLÉZIO“ au cours duquel notre compatriote Ananda Devi ouvrait le cycle de conférences d´écrivains n´était-il pas structuré dans cet esprit-là? (le dossier de presse de cette expo est gratuitement téléchargeable sur le net- louvre.fr)

                 JEANNE GERVAL - AROUFF  ET  MALCOLM 

Mon long sevrage de quatre décennies du biotope culturel mauricien m ´a privé des premiers balbutiements de l´ ère post-coloniale…La décolonisation s´ accompagnait ailleurs, en Afrique et en Asie, d´une crise identitaire, d´une vision critique des sources occidentales du savoir et de l´histoire. À Maurice, pas de changement de cap. Rien dans le domaine culturel qui nous distingue dans la grille de lecture des post-colonial studies, sinon le rayonnement d´une figure emblématique du glissement de paradigme, Malcolm de Chazal…et Jeanne est la personne à qui notre grand homme a confié en 1976 son ultime testament,  à L´Hotel National, qg de Malcolm comme chacun sait, dans des circonstances  conspiratrices dignes d´un scénario de polar, et dont Jeanne nous fait part dans la „Lettre à Malcolm“ qui préface la publication de „L´Autobiographie Spirituelle“… 

Cette “Autobiographie Spirituelle“ de Malcolm de Chazal, parue 2008 à L´Harmattan, figurait parmi les références consultées peu avant de venir à Maurice pour rencontrer les protagonistes de mes dialogues (avec les plasticiens de l´ile)… Hormis quelques reproductions visionnées sur ordinateur, j´ ignorais toutes les activités annexes de Jeanne, bref l´essentiel, voire la dimension interdisciplinaire de la démarche de la plasticienne. Je misais donc sur le dialogue pour rectifier le tir…

 

                               VISITE D´ATELIER 

 Au troisième étage d´une résidence sur les hauteurs de Floréal nous accueille Jeanne Gerval-Arouff dans son univers de création. Au premier abord, c´est un intérieur bourgeois, un peu encombré, peut-être. Malgré tout, quelques indices bien en évidence laissent supposer une polyvalence de certaines zones de l´appartement, qui légitimerait ainsi la fonction d´atelier. Notre objectif n´était-il pas au départ de dialoguer avec  le plasticien dans le sacro-saint microcosme de son lieu de travail  ?

Au balcon, qui s´ouvre sur une magnifique vue, un objet visiblement inachevé, se composant de feuilles de cuivres travaillées en relief et d´autres matériaux, signalise le lent processus de création. La grande diversité des œuvres dont on peut voir un peu partout alentour révèle les multiples facettes des investigations esthétiques de Jeanne. Une lecture attentive de certaines toiles se heurte parfois à la profusion de signes ésotériques de provenance inattendue évoquant une cabale hermétique. Le symbolisme cryptique des peintures accrochées inhabituellement en hauteur et des assemblages insolites suscite une ambiance onirique.

 Jeanne nous montre des documents photographiques qui dévoilent une retrospective des différentes étapes de l´ensemble de son œuvre. Elle est peut-être très touche-à-tout, mais les multiples centres d´intérêt sont abordés en profondeur.  La faculté de passer avec aisance d´un médium à un autre étonne. Et l´élégante facilité à s´adapter aux contraintes de matériaux réfractaires surprend encore davantage. Elle impose au basalte des formes élémentaires qu´on associe aux propriétés structurelles de la matière minérale, et n´intervient qu´avec des inscriptions sur les surfaces planes des figures cubiques. Le plâtre et le marbre n´ont droit qu´aux formes que Hans Arp nomme “Concrétion”. Les sculptures en bois respectent toutes les propriétés de nos essences locales. Le respect de la matière prime sur la forme. Les sculptures en basalte (matière qu´elle nomme “notre pierre identitaire”) ont toujours, même en modèle réduit, l´aura de monumentalité de vestiges archaïques : dolmens, menhirs…

                                       
Propos recueillis à Floréal 

Le symbolisme cryptique de Jeanne

Serge Gérard Selvon – Quelle est ta motivation ? L´expression artistique semble être un aspect important de ton quotidien.

Jeanne Gerval-Arouff – C´est un besoin vital. Sciemment créer, dans toute l´ampleur de cette activité, quelle que soit la matière, quelle que soit la discipline, c´est exactement ce à quoi j´aspire.  Et j´emploie souvent ce mot :“urgence“. Et c´est toujours dans l´urgence…tout a l´air en moi de se résumer là, dans cette urgence de créer, voilà, on a un grand mot : « créer », l´urgence de réaliser mes concepts dans toute la gamme des disciplines.

S.G.S. – Quand on jette un coup d´œil sur tes œuvres issues de différentes périodes de création, on se rend compte que ton travail a toujours un rapport avec le quotidien, avec le sol de notre pays, avec le destin de notre patrie.

J.G.A. – Oui, en grande partie, c-à-d., j´ai besoin d´explorer, si je peux dire, tout le sol mauricien, tout le sédiment mauricien, tu vois-là. J´ai besoin de l´explorer, qu´il soit philosophique ou qu´il soit culturel. Quelle que soit la terre, quel que soit le grain, j´ai besoin de l´explorer. Et ça donne un travail de traces multiples.

S.G.S. – Tu traverses souvent les frontières culturelles. J´ai trouvé dans beaucoup de tes travaux des éléments qui signalisent l´autre, si proche, qui soulignent l´altérité que l´on côtoie tous les jours.

J.G.A. – Tous les jours. Mais obligatoirement, parce que je vis chaque seconde intensément. Donc, quoi qu’il arrive et qui que je rencontre, obligatoirement il y a une résonance quelque part en moi. Et cette résonance-là, elle finit par s´exprimer. Je ne peux jamais savoir comment.  Elle peut s´exprimer par la peinture, par l´écriture, par la musique, par quelle que soit la discipline. Et je laisse sortir. Mais par contre - ce que j´ai compris à mon sujet - une chose peut surgir, là, aujourd´hui,  en tant que peinture, ce qui n´empêche pas qu´elle surgisse à un autre moment en tant que sculpture ou en tant qu´installation ou en tant qu ´écriture et tout devient un. Ça c´est un phénomène qui m´a beaucoup frappé …à la longue surtout. Donc, tout en puisant mon inspiration de mon sol, je suis aussi très préoccupée par la planète elle-même et tous les peuples qui y vivent ; donc, que mon inspiration ne vient pas que de mon sol.

S.G.S. – Pour certains de nos compatriotes plasticiens, l´insularité est un sérieux handicap. Ils souffrent d´être si éloignés des grandes métropoles de l´art contemporain. D´autres s´en accommodent et prétendent en tirer profit. C´est bien, pensent-ils, d´avoir du recul par rapport à ces évènements culturels d´outremer. Qu´en penses-tu ? 

Notre Pierre Identitaire

J.G.A. – Dans un certain sens, je trouve que c´est une aubaine…une aubaine à deux faces. Premièrement, être insulaire c´est être entouré de mer. Bien sûr, on est un point. Quand j´écrit sur l ´île Maurice, je dis « l´île point ». Cet océan autour est immense. Donc, c´est une manière de liberté qui peut nous donner une possibilité d´envol. On n´est pas gêné, aucunement, physiquement, et en même temps, il y a aussi : « moi, j´aurais pu nager toute ma vie » . Or de nager toute ma vie, c´est une autre  sensation de liberté, et aussi une sensation de pureté. On a l´impression que tout ce qui est mauvais en soi est en train d ´être lavé, balayé, etc. Donc ça, pour moi, c´est un point majeur. C´est purificateur et ça a une valeur symbolique. La matière elle-même a une espèce de fonction de laver littéralement, et pas seulement, mais aussi d´entraîner tout ce qu´íl y a d´impur. Donc il y a une première chose et l´eau salée davantage. Ça aussi c´est un point majeur. Il y a le côté laver, se sentir plus pur, et le côté liberté, se sentir libre, avoir tout cet espace, tout cet océan, tout cet air autour de soi.

S.G.S. – D´un côté, oui. Et de l´autre c´est la prison ! Non ?

J.G.A. – De l´autre c´est vraiment « le point ». Et alors là, attention! Si on fait un pas, on tombe dans l´eau. Et en même temps, si on fait un pas vers l´autre, on a souvent l´autre contre soi aussi.

S.G.S. – On est donc condamné à la confrontation, à un constant face à face.

J.G.A. Alors, ça, on ne peut pas s´en empêcher. On est rattrapé à chaque pas. Il n´y a rien à faire. Mais ce qui nous donne - mais ça paraît très négatif, là - ce côté « enfermement », « impossibilité »…je parle surtout de « l´île point », notre île. Il y a comme une espèce… on parlait de mes pierres tout à l´heure… on est du même air, on est de la même terre, on est de la même pierre, pour moi c´est notre pierre identitaire et pourtant on ne se rencontre pas.

S.G.S. – Ah bon, c´est ton avis  ?

J.G.A. -  Quels que soient les efforts, ah si, il y a des cas isolés, mais je considère que l´île reste, jusqu´à un certain point, fragmentée. Je pense qu´on n’a pas encore réussi cette symbiose dont je rêvais, dont je rêve encore.

S.G.S. – Symbiose dont rêvait Cabon dans Namasté. Très optimiste, il rêvait de mauricianisme et de nation mauricienne…

J.G.A. – Moi, je rêve encore. Mais disons, j´ai comme l´impression par moment que l´on régresse. On fait quelques pas, et puis tout d´un coup je sens ce côté fragmenté-là d´une façon très forte, et après on refait encore quelques pas. Mais je ne peux pas dire qu´on soit arrivé à cette symbiose-là.

S.G.S. – Non ! Symbiose il n´y aura peut-être pas, mais une propension à des attitudes culturelles plurielles. N´est-ce pas ? C´est le point de départ de ce mode de contact entre plusieurs systèmes culturels que l´anthropologue et ethnologue cubain Fernando Ortiz Fernandez désigne par le terme « transculturation ». On ne cesse de développer des aptitudes transculturelles. C´est un processus permanent.

J.G.A. – Mais ça c´est important. Tous ces peuples qui vivent ensemble… je dis toujours, je suis de toutes les méridiennes. Comment dirais-je ?

S.G.S. -  Je crois que nous avons tous une sensibilité plurielle… 

J.G.A. – Obligatoirement et heureusement. Heureusement parce que cela nous aide à plus de tolérance, à un entendement plus profond. Obligatoirement on ne pourrait pas vivre ensemble dans une telle multiplicité.

S.G.S. – On a quand même jamais connu de pulsions génocidaires, on n´a jamais eu de nettoyage ethnique…

J.G.A. – Non, non, si on le prenait de façon extrême, on a jamais eu ce genre de cataclysme social et il n´y en aura jamais. Il y a eu une révolte à un certain moment, mais quand on regarde ce qui se passe ailleurs, non, c´est pas cette scission…

S.G.S. –  On est très admiratif, quand je raconte en Allemagne, que je viens d´une île où coexistent pacifiquement plusieurs cultures, plusieurs groupes ethniques et plusieurs religions. Nous, les déplacés de la colonisation, malgré les différents degrés de déculturation et d´acculturation que les composantes de cette migration ont subis à travers l´histoire, on a quand même appris à vivre ensemble pendant plusieurs générations et l’on a acquis au fil du temps des compétences interculturelles. 

J.G.A. – Ah, tout à fait, des compétences que nous avons de naissance. Mais tout cela donne un produit. Cela nous rend en un sens plus solide. Tu vois, parce que ça a développé notre tolérance. Chacun a sa religion, chacun a sa langue…

S.G.S. – Et l’on respecte les codes culturels d´autrui…

J.G.A. -  Ça c´est un respect que nous avons presque dans nos gènes. Donc, tout ce côté que j´ai cité tout à l´heure qui pourrait paraître totalement négatif a généré tout ce côté positif de ce vivre ensemble, quasiment pacifique. Donc il y a ça, il y a aussi un point intéressant dans cette exiguïté de l´île, c´est que ça nous oblige presque à sortir de l´île. On éprouve comme un sentiment d´étouffement, et on a comme un besoin de s´en aller ailleurs. 

S.G.S. – Oui, prenons par exemple le mot qu´on emploie ici pour signifier ailleurs. On parle toujours d´outremer, terme un peu vieillot qu´on emploie encore pour désigner la métropole, mais surtout  pour idéaliser un ailleurs indéfini en dehors de nos côtes. 

J.G.S. – Je nommerais ça l´appel de l´ailleurs

S.G.S. – Même ceux qui ont la possibilité de faire la navette entre l´île et les grandes métropoles ont tendance à mythifier ce lointain ailleurs, l´outremer.

J.G.A. – Mais c´est un besoin. Et je pense que nous avons ce besoin-là, parce que l´espace est trop petit déjà et qu´il faut respirer à un certain moment, donc il y a cet appel de l´ailleurs et une fois qu´on a connu cet ailleurs,..

S.G.S. – on se sent mieux chez nous ?

J.G.A. – Non, lorsqu´on est loin et que l´on revient, on découvre mieux le chez nous, et il y a un tas de choses que l´on découvre avec un autre œil, je dirai.

S.G.S. – Et que penses-tu de la mondialisation, dont on ne cesse de nous rebattre les oreilles  ? La mondialisation par rapport à cet aspect de notre insularité  ? Ne penses-tu pas qu´on l´a longtemps  pratiquée cette mondialisation, du moins sous ces aspects interculturels qu´on a abordés dans notre conversation ?

J.G.A. – La mondialisation !? On est plein dedans. On ne peut pas faire autrement. On aura beau être un petit pays, on aura beau être à dix mille kilomètres de tous les grands pays….

S.G.S. -  Tu sais, les touristes allemands à L´hôtel où je crèche sont emballés qu´on parle tous couramment deux langues internationales.  

J.G.A. – Pour eux c´est fabuleux. Et c´est une possibilité extrême, je dirais, que l´on a sur ce p´tit bout de terre, qu´on aurait pas partout…

S.G.S. – Et qu´on n’exploite pas culturellement… Nous avons à Maurice quelques jeunes auteurs  qui ont l´air de s´inspirer des études postcoloniales, de penseurs comme Edward Said ou Gayatri Spivak pour interroger les identités hybrides, mêlées, métissées qu´a pu créer l´histoire coloniale. Est-ce qu´il y a aussi une telle thématisation de la problématique identitaire dans les arts visuels ? J´ai l´impression que les plasticiens s´intéressent peu à ces concepts.

J.G.A. – Je suis entièrement d´accord avec toi. Dans les arts visuels, j´ai l´impression que la réflexion n´a pas été de ce côté-là. Certainement. Mais on pourrait aussi dire que comparativement l´écriture a plus de possibilités que les arts visuels pour aborder certains sujets, et moins d´aisance pour d´autres où les plasticiens excellent. Mais pour revenir à ce thème de l´identité, j´ai toute une série de travaux qui traite de Maurice dans ce sens-là. Par exemple j´ai une sculpture en pierre qui s´intitule « L´île Morne », donc tu as l´île, la sculpture elle-même, en pierre, avec un poème qui l´accompagne, et dans ce poème je traite de mes interrogations. Donc, j´ai toute une panoplie de travaux dans cette ligne-là. Mais qui peut être visuellement, comme cela, en Pierre ou en bois, comme cette sculpture qui se trouve dans le vestibule et qui s´intitule « Exodus ». Et ça c´est l´exode qui m´a marqué. Est-ce que tu te souviens de ce sombre épisode de notre histoire récente où tout un chacun a eu peur? L´indépendance  ou pas l´ indépendance ? Cette époque m´a marqué. C´était pénible à voir. Je voyais des gens très bien dans leurs situations, bien réussi une vie, tout d´un coup, d´une nuit à l´autre, tout vendre et partir. 

S.G.S – C´était comme un vent de panique.

J.G.A. – C´était une panique. Tout ça m´a marqué et ça a donné cette sculpture, qui sans en avoir l´air, s´appelle « Exodus », et qui pour moi exprimait cette douleur que j´ai ressentie à ce moment là de voir tout ce monde dans la panique, s´en allant, quittant leur pays, quittant derrière tout ce qui était leur vie pour aller vers l´inconnu, littéralement. Ce que je veux te dire, peut-être ce que tu vois ici, ne te dit pas cette partie de mon travail où je réfléchis sur ces choses-là, dont tu viens de parler,et qu´on voit ça plus dans la littérature et c´est exact…

S.G.S. – C´est beaucoup plus explicite en écriture…

J.G.A. -  que dans l´art pictural ou en sculpture. Non, c´était juste une parenthèse pour te dire que, malheureusement, ces œuvres ne sont pas là. Elles existent… Il y a les documents photographiques.

S.G.S. – En effet, tu as souvent exploré des aspects dramatiques de notre histoire récente.

J.G.A. -  Souvent. Très souvent même. 

S.G.S. – Ton vocabulaire artistique est très varié. Tu es un peu touche-à-tout. Ensuite je trouve ça extraordinaire que tu emploies notre matériau, le basalte, qu´on voit partout, et que personne ne voit en fin de compte. C´est tellement commun et partout qu´on ne l´emploie que pour faire des murs. Les Indonésiens font des sculptures magnifiques avec cette pierre. Comment as-tu découvert le basalte ?

J.G.A. – Étant très jeune j´ai toujours eu une attirance pour les montagnes. J´ai toujours été attirée par les montagnes. Toujours a un certain côté ésotérique ; un besoin d´aller de l´autre côté de la montagne. Mais la montagne elle-même, physiquement, si je puis dire, m´attirait. Puis j´ai senti un lien avec la pierre, que j´ai d´emblée appelé notre pierre identitaire. Tout de suite, ça m´est venue comme ça, d´un jet. Et j´ai ressentie ce lien, en même temps, notre terre, notre pierre, notre aire, notre élément, et à partir de là, j´ai toujours vécu avec ce lien intime entre le basalte et moi-même, comme un autre moi, comme un alter ego.

S.G.S. – Géologiquement le basalte est une pierre très neuve. Ça nous jaillit des entrailles de la terre. Ce sont des témoignages géologiques, des épanchements laviques qui ont façonné notre île.

J.G.A. – En effet, et ensuite il y a aussi notre basalte bleu. Je ne crois pas que ce soit sans aucun sens. Je crois que cette couleur bleutée doit avoir un sens beaucoup plus profond qu´on ne le pense.

S.G.S. – J´ai toujours trouvé ça très dommage qu´on ne l´emploie que pour faire des tombes et des roches carry. À ce propos, je trouve que des roches carry ont parfois des proportions d´une grande qualité esthétique.

J.G.A. -  Ah, oui, superbe ! Tout à fait. Mais enfin, voilà comment m´est venu cette espèce d´attachement, ce lien invisible avec notre pierre identitaire.

S.G.S. – Pierre identitaire est un concept intéressant, inédit.

J.G.A. – Je l´appelle toujours comme ça. Et je fais d´innombrables totems pour représenter notre diversité ; on parlait tout à l´heure de la littérature mauricienne qui généralement chez nous parle plus souvent de ce qui nous touche en tant que peuple etc. Quasiment tous mes totems parlent de Maurice et de la diversité de son peuple. Chaque pièce représente une partie de la population mauricienne.

S.G.S. – Et, où est-ce qu´on peut voir ces œuvres  d´imposantes dimensions ?

J.G.A. – On peut voir une sculpture monumentale dans la cour de mon ancien campement á baie du Tombeau..

Serge Selvon. 03.12.2017.©

Serge Gerard Selvon - 12:01:05 | Ajouter un commentaire