07.12.2017

LA CRITIQUE D´ART À MAURICE

La critique d ́art à Maurice 
Ce serait une profonde erreur de croire que les êtres les moins cultivés sont les plus spontanés, les plus sincères. Le plus souvent ce sont, au contraire, les moins capables de critique, les plus à la merci de l ́instar, les mieux disposés (…) à adopter des sentiments de convention. 
André Gide - Journal, 1929, p. 913. - 
 
La pratique de l ́art de l’ère coloniale a toujours fait l ́objet de commentaires dans la presse locale. Un journalisme crypto-colonialiste prenait à coeur sa vocation de guide du goût de son public, voire l ́oligarchie sucrière. L’exercice de cette discipline littéraire/journalistique documente donc inévitablement le contexte culturel et thématise l´univers mental de la classe prédominante. À tel enseigne qu ́une lecture attentive des textes de cette période se référant à l ́art pictural révèle souvent un conservatisme pur et dur, des relents de l ́ancien régime, une nostalgie persistante de l ́esprit de “l ́art pour l ́art” et une farouche résistance aux nouvelles idées de la lointaine métropole souvent associées à la décadence. Cette opposition systématique à tous les moindres mouvements proclamant la modernité est une constante historique qui ne s ́est pas démentie pendant toute la période coloniale, et même après. Pour étayer leurs convictions, les chroniqueurs locaux n ́hésitent pas à reprendre le discours démagogique et régressif des célèbres pourfendeurs de l ́avant-garde de la lointaine Europe. 
La critique d’art, l ́exercice de recension descriptive et évaluative de l’œuvre d’art enchâssée dans un environnement socioculturel, est donc, à Maurice, une discipline littéraire tronquée , expurgée de toute contextualisation. Malcolm s’en désolait jadis de l ́insignifiance de cette critique lacunaire. Quoiqu’il ne ratait jamais aucune opportunité d’exprimer son exubérante autosatisfaction dans la presse quand on le caressait dans le sens du poil. Il gratifiait les cirages de pompes de Ravat, les divagations de Max Moutia, et les réflexions de Pierre Renaud de ses billets d ́approbation jubilatoire dans“Advance“, son porte- parole… 
Cette littérature se référant aux arts plastiques - des écrits de journalistes et de polygraphes au statut incertain, ainsi que des textes d ́écrivains qui s ́acquittent tant bien que mal de cet office - constitue un corpus historique assez hétérogène. L ́ensemble de cette littérature artistique, compris dans un sens extensif, ébauche néanmoins une grille de lecture historiographique , et offre à la recherche, malgré le caractère épars et fragmentaire, tout un inventaire de données requises pour une plausible objectivation de l ́histoire de la créativité coloniale. 
Les textes les plus réussis sur l ́art mauricien de l ́époque historique qui nous concerne sont davantage des transpositions littéraires plus ou moins complaisantes que des jugements fondés sur une critique interprétative. Le beau texte de Robert-Edward Hart sur un tableau d ́Hervé Masson paru dans l”Advance” du 6 décembre 1950 peut être rangé dans cette catégorie. C ́était en quelque sorte un geste de remerciement envers l ́ami artiste qui, avant de s ́embarquer pour l ́Europe, avait offert le tableau au poète : 

“Sur un ciel aux nuages traînant à ras de terre et dont le vert phosphorescent est celui d ́un feu de Bengale, et sur un sol orangé, un troupeau passe, la tête baissée, les sabots arrachant la terre grasse. Est-ce des taureaux ordinaires ? Est-ce des buffles, ou des bisons, ou des aurochs médiévaux ? Ou peut-être des bêtes héraldiques surgies de quelque apocalypse ?C ́est plutôt une synthèse de tout cela, un type animal, qui évoque la préhistoire et les gravures rupestres, parfois géniales, des grottes primitives ?
Ces reins creusés par l ́élan, ces yeux minéraux d ́idoles babyloniennes, ces grands animaux rouges ou bruns qui foncent droit devant eux sous le fouet du désir ou de la peur, cette forêt de cornes entrevues dans la lourde panique de la horde et des nuages cinglés par le vent des plaines, - quelle vision, quelle apparition á la fois réaliste et fantastique ! De cet ensemble où tout se tient étroitement où la forme aiguë ou sphérique du nuage tend à transposer au ciel la corne ou la bosse, se dégage une sensation de vérité hallucinée par le songe, de vérité plus vraie parce que libérée de la vision banale, qui ne perçoit pas les signaux, les messages de la création.“ 

Le texte de Hart est de la pure littérature. L ́écriture est résolument autonome et se libère de la dépendance et de la contrainte de n ́être qu ́au service de l ́art visuel. En fait, Hart inverse les rôles, et se sert du tableau comme matériau esthétique, déclencheur de ses propres visions poétiques. En ce faisant, il revendique et s ́approprie le droit de participer à l ́œuvre de création. Enrichi de cette collaboration, le tableau de Masson s ́anime d ́une nouvelle vigueur. À la lecture de la prose de Hart, l ́œuvre de Masson émane une aura, de cette aura dont parle Malraux. (….nous savons mal de quoi est faite l ́aura qui émane d ́une statue sumérienne, mais nous savons bien qu ́elle n ́émane pas d ́une statue cubiste....Malraux , “La Voix du Silence”,1951, p. 64, - quoique l ́on peut ne pas être d ́accord avec l ́appréciation de la statuaire cubiste de Malraux !). Ainsi, grâce à l ́intervention créatrice de Hart, le tableau de Masson s ́auratise, pour employer un néologisme de Walter Benjamin, et s ́ouvre à un large éventail de possibles lectures.

Quelques autres auteurs paradigmatiques de notre littérature ont été moins inventifs dans cet hasardeux exercice qu ́est la critique d ́art, et vont ainsi rejoindre cette foule d ́illustres prédécesseurs - de Diderot à Sartre en passant par Baudelaire, Huysmans, Artaud et les autres – qui ont été , dans leur jugement des arts plastiques, soit idéologiquement partisans à l ́instar de Baudelaire (on se rappellera le parti-pris explicite de celui-ci pour le romantisme et son mépris du réalisme/naturalisme et du plein-airisme…)ou approximatifs, sinon totalement à côté de la plaque. Néanmoins la figure emblématique et moderne du critique d ́art de notre imaginaire est historiquement redevable aux „Salons” de Diderot et aux écrits sur L ́art de Baudelaire. 
Cabon a souvent commenté l ́œuvre de Masson, et il l ́a fait à plusieurs étapes de la carrière de ce dernier . N ́est-il pas à chaque reprise, trop complaisant, un peu cirage de pompes ?est-ce par ce qu ́ils appartiennent à la même mouvance idéologique ? Sans aucune considération systématique de la spécificité de l ́œuvre du peintre, Cabon s ́esquive dans des phrases creuses. L ́extrait d ́une critique paru en 1938 dans le n° 4 de L ́Equipe, une de ces revues très éphémères créées par Cabon, révèle significativement le contenu interprétatif des textes de ce dernier : 

Hervé Masson grave comme son frère, le poète, écrit : avec fougue et fraîcheur. À vingt ans, il n ́a plus rien à apprendre de personne. Il s ́est créé un climat où il ferait bon vivre, où les êtres sont expressément bannis, qui fait penser…. un peu à Outamaro..
.. 
Et la suite des belles phrases de l ́article ne nous apprend rien sur la matérialité visuelle des objets graphiques ou d ́autres aspects picturaux que l ́auteur projetait d ́appréhender. 
Un autre article de Cabon, à vocation critique, paru le 18 décembre 1948 dans Le Mauricien intitulé `Sur L ́Exposition Hervé Masson ́ est de la même veine ; un texte où il égrène quelques idées sans toutefois les approfondir, i.e. la sensualité, l ́art japonais, `l ́art de certains indiens ́- qu ́il ne nomme pas - Dali…
 
Cabon : Le talent d ́ Hervé Masson s ́insère admirablement dans la grande tradition de la sensualité moderne, dont la peinture me semble avoir été jusqu ́à présent, le moyen d ́expression le plus sûr….cette sensualité, il faudrait la prendre dans son sens le plus large et y rechercher, à la fois, le prétexte et la facture. Celle-ci, chez Hervé Masson, ne procède jamais que du plus pur souci de la mise en page, avec tout ce que ce terme évoque pour un peintre, - et je connais certains tableaux de lui qui, à ce point de vue le mettent plus près des japonais et de certains indiens – que des occidentaux, abstraction faite de quelques surréalistes de la famille de Dali, entendez que ce qu ́il nous montre a parfois moins d ́importance que ce qu ́il ne nous montre pas ou, si vous préférez, que les objets qu ́il a peints ne sont quelquefois que de simples tremplins.
 
Même si Cabon, à défaut de grande autorité en matière d ́art plastique et de la théorie de l ́art, s ́éloigne rarement du registre de la critique/ chronique de complaisance, il s ́acquitte honorablement de sa fonction journalistique de commentateur culturel et de gentil médiateur entre l ́artiste et le public ; par contre, d ́autres collègues de la profession transgressent ce code de déontologie. Ils abusent de leur pouvoir médiatique pour promouvoir leur idéologie, jugent, condamnent et choisissent, selon les critères surannés de leur classe sociale, et dictent ainsi ce qu ́ils pensent être les normes du bon goût.
Fort de sa conviction d ́être le guide infaillible de ce bon goût, Pierre de Sornay, critique du Cernéen, ce quotidien qui se faisait jadis le porte-parole des Franco-Mauriciens, donnait le la dans un certain milieu de la colonie. 
Une longue critique de son cru parue le 27 février 1947 dans le journal susmentionné enflamma les passions et perturba la paisible nonchalance de l ́île. L ́article de de Sornay commence ainsi :
 
Masson expose des toiles. Nous ignorons si notre compatriote, dégoûté du beau, se veut créer un genre, dans la phalange des super-snobs. Jusqu ́ici, nous avions suivi avec intérêt l ́évolution du jeune artiste. Mais voilà que tout croule autour de lui. M. Masson fait, cette fois, de la peinture pour avoir simplement trempé ses brosses dans de la pâte diversement teintée. Le nouvel art de M. Masson s ́inspire-t-il de Picasso, de Gauguin, de Matisse ou des dessinateurs de l ́âge des cavernes ? Sa peinture, ne serait-elle pas un renouveau moyenâgeux de l ́art des déformations résultant de la torture ? M. Masson ne plonge-t-il pas dans une mythologie ignorée ? ou encore dans les sources chaldéennes asséchées par un soleil torride, créant des développements anatomiques dont les filles de Loth, elles-mêmes, ne se doutaient pas ? M. Masson transcrit-il des émotions ou extériorise-t-il des rêves baignés de verts affolants pour les yeux de sa vue bigle ? Non nous nous permettons de croire que, pénétré de l ́axiome malcolmien, M. Masson se dit que les yeux (du public) sont des tables à desservir.- Illettré. In Le Cernéen du 6 février 1947.
 
Et dans le Cernéen du 29, dans un article intitulé `Peinture ́, en réponse à la vive réaction de Masson dans les quotidiens de l ́île, il renchérit :
 
Chez Desmarais point de cérébralisme stérile, générateur d ́images d ́apocalypse…En voit-on depuis quelque temps, dans les journaux d ́Europe, des échantillons de cette peinture hallucinante, fruit d ́une révolution dont les initiés chantent la grandeur, mais qui pour les autres – sans doute n ́ont-ils pas, ces pauvres bourgeois, l ́état de grâce des élus, qui seul apporte la grande révélation – est le renversement, la négation absolue de tous les principes qui depuis des siècles ont assuré la pérennité et le triomphe de l ́art, dans le sens le plus élevé du terme. 

Un regard sociologique sur la longue controverse provoquée par la mise en relation de deux conceptions picturales opposées du point de vue idéologique nous offre une lecture très prégnante de la complexité de l ́univers colonial observé à une époque de transition et nous rappelle étrangement cette pensée de Chateaubriand : 
L ́aristocratie a trois âges successifs : l ́âge des supériorités, l ́âge des privilèges et l ́âge des vanités. Sortie du premier, elle dégénère dans le second et s ́éteint dans le dernier. (Mémoire d ́outre-tombe.) 
De Sornay emprunte ses arguments de façon confuse du principe de l ́art pour l ́art proclamé au XIXe par Théophile Gautier, une esthétique dépouillée du contexte social. Il exprime ainsi le conservatisme de l ́âge des supériorités. En observant le silence Desmarais affirme la légitimité des prérogatives de sa classe. Et Hervé en théorisant sa conception picturale annoncera la fin de l ́élitisme culturel et l ́ouverture au multi-culturalisme.                       *****************************************
Je me suis moqué du style emphatique et suranné de la critique locale et du marasme dans le domaine pictural par quelques articles parus dans Le Mauricien pendant mon court passage à Maurice début 70. Les cinq années de `Kunstwissenschaft ́(science des arts) à la Kunstakademie (Académie des Beaux-arts) de Düsseldorf (où le charismatique Professeur Josef Beuys tenait en haleine le monde de l ́art et formulait les idées qui désormais définissent l ́art du XXIe siècle), m ́avaient accoutumé à d ́autres méthodes d ́aborder l ́art. Mes articles parus en éditorial eurent ainsi l ́effet d ́un pavé lancé dans la mare du conformisme bien-pensant de l ́establishment local. 
Decotter, celui qui symbolisait cet establishment, a certes le mérite d’avoir beaucoup oeuvré pour le rayonnement des Arts à Maurice. Soit ! Mais laissons l’église au village, selon le dicton allemand. Son Panorama qui fait encore office de référence est hélas un travail de dilettante. 
Le Panorama de l ́art mauricien de Decotter n ́est en fait qu ́une reprise ́très maladroite d ́un véritable genre critique très en vogue dans le milieu artistique de l ́après guerre en France et qui ambitionnait à mettre en ordre une production multiforme et hétéroclite, à opérer des regroupements, à élaborer des catégories, des classements, des hiérarchies… Il nous vient d ́emblée à l ́esprit le Panorama des arts plastiques contemporains (1960) de Jean Cassou, directeur du musée national d ́Art moderne à Paris, et les visions traditionalistes issues de l ́entre- deux-guerres en France. Et s ́il faut prendre en compte la sphère d ́influence qui prévalait encore dans l ́île, et ne se pencher que sur la scène culturelle française de l ́ époque (faisant abstraction de ce qui se passait ailleurs en Europe et outre- Atlantique), on constate que Decotter n ́a que dalle des stratégies avant-gardistes de la jeune critique française d ́après-guerre. Aucune considération des récits canoniques de la modernité et des courants d ́idées (existentialisme des années 40, structuralisme de l ́après-68) qui ont marqué le discours critique et la notion de l ́art de l ́époque. Aucun intérêt pour le style flamboyant de Pierre Restany (figure emblématique de l ́avant-garde et porte-voix du Nouveau Réalisme) et son application du vocabulaire des sciences du temps : la sémiologie, pour explorer les signes dans la peinture gestuelle - tendance Wols, Michaux, Tobey, Mathieu, Hartung. Ou Francois Pluchart qui lancera la définition de l ́abstraction réaliste et sera le promoteur des adeptes du mouvement (César etc., …) 
Aucune mention de l’entrée en scène de l’art américain et de l’influence de Clement Greenberg, l’immense theoricien du Modernisme et de l ́avant-garde, qui achevait de consolider la suprématie de New York désormais métropole de l’art du 21ème siècle … 
Par contre, de la légion de théoriciens et critiques qui écrivaient à chaud l ́historiographie de l ́art du passé proche et du temps présent, l ́intérêt de Decotter a l ́air de ne se porter qu ́à la frange traditionaliste, parfois même réactionnaire. Il cite Bernard Dorival au détour d ́une phrase. Dorival qui ne trouvait dans les ready-made de Duchamp qu ́une démonstration de l ́absurdité de la création artistique*. Michel Seuphor, P. Courthion, Jean Clair ou Michel Ragon (et tous ces critiques réactionnaires et historiographes de la vieille école qui n ́avaient pas d ́affinité particulière avec le Dada et le tsunami qu ́il déclenche…) font partie des références idéologiques de Decotter. 
Dans le discours des théoriciens progressistes de cette époque, la rupture est une nécessité historique et une fonction structurale et l ́histoire de l ́art se pose en termes de continuité et de ruptures. Cette pensée fondamentalement dualiste déterminera tous les courants d ́idées de l’art contemporain . 
À l ́île Maurice de ces années fin 60, la rupture était de mise, fin du système colonial et degré zéro d ́une nouvelle ère sur le plan politique, mais paradoxalement, continuité et persistance d ́attitudes culturelles les plus rétrogrades du précédent régime. Aucune réflexion et aucune résonance dans l ́œuvre de nos artistes paradigmatiques (terme dithyrambique utilisé par H. Ramduth dans son ouvrage : Art in Mauritius pour qualifier le quadrige : Chazal, Masson, Constantin et Nagalingum). Le bouleversement des décolonisations s ́accompagnait ailleurs, en Afrique et en Asie, d ́une mise en cause des valeurs établies, et de la contestation des sources occidentales du savoir et de l ́histoire. Nos plasticiens, eux, ont-ils effectivement fait l ́inventaire culturel du fait colonial à ce moment de l ́histoire ? 
Hans Belting, éminent théoricien de l ́art (auteur controversé de “La fin de l ́histoire de L ́art”) affirme que la vague de décolonisations, préfigurant la mondialisation, est une époque charnière d ́une confusion généralisée de la notion de l ́art. Selon lui l ́invention de la discipline de l ́histoire de l ́art au XIXe (époque de la fondation de musées nationaux et de l ́écriture de l ́histoire d ́art national) se base sur l ́exclusion, parce que parallèlement s ́inventait aussi l ́ethnologie coloniale (de triste mémoire). L ́avant-garde internationale du XXe siècle, poursuit- il, s ́appropria l ́art primitif des autres cultures (non occidentales) pour bien se départir des nationalismes, mais aussi pour s ́assurer par la suite une modernité hégémonique et proclamer l ́universalisme de leur notion de l ́art. Cette modernité hégémonique est le modèle culturel qui confortait jadis le système colonial. Mais le XXIe siècle, conclut-il, verra enfin apparaitre mondialement un art sans frontières et sans contraintes historico-culturelles, et avec des revendications de contemporanéité. 
M. Decotter n ́a-t-il pas, à un moment clé de notre histoire, raté une occasion, avec son Panorama, de faire valoir cette revendication de contemporanéité. L ́art est un système social en perpétuel mouvement. Or, Decotter n ́analyse pas l ́historicité de l ́œuvre d ́art mauricien en terme d ́une mise en relation du produit culturel et de la réalité post coloniale. Il n ́envisage pas la nécessité d ́un recentrage de notre point de vue culturel. 
Le long passage du livre de Frank Avray Wilson Art into Life (1958) qu ́il cite en préambule dans un article de L ́Express (1975) intitulé :“Philosophie de L ́art : Frank Avray Wilson“, ne semble pas avoir influé sur sa vision de l ́historiographie.
 
“Les arts universels confirment que les caractéristiques de l ́art changent en même temps que changent la manière de vivre de l ́homme et son environnement ; de sorte que l ́artiste, aujourd ́hui, cherche aveuglément des images ayant trait à la situation dramatiquement modifiée de l ́homme. Afin de pouvoir, au mieux de nos capacités, découvrir ces images, nous devons en tant qu ́artistes, nous imprégner de l ́esprit de notre temps et de la physionomie multiple de notre civilisation scientifique et industrielle. Alors que, dans le passé, le peintre se préoccupait seulement de peindre, il doit de nos jours, s ́intéresser à la philosophie de son temps, à la sociologie, à la psychologie, à la science, à l ́industrialisation, ainsi qu ́a toutes les attitudes contemporaines, car c ́est tout cela qui modèle notre monde et nos pensées, c ́est tout cela qui, par le fait, devrait avoir un impact important sur les tendances artistiques de notre temps.” - Frank Avray Wilson, “Art into Life”.

S ́il a le mérite de mettre ainsi en exergue ce passage de Art into Life, Decotter ne semble pas avoir intériorisé dans ses textes écrits ultérieurement ces pensées de Wilson, qui ne sont somme toute qu ́un banal recyclage de réflexions esthétiques du XIXe quand est apparu en France la sociologie de l ́art. Les idées formulées tardivement en 1958 par Wilson ne sont-elles pas déjà élaborées dans tous les manifestes de la modernité : surréalisme, Dada, futurisme, constructivisme russe, Bauhaus, etc. ? L ́œuvre de Wilson se situant dans l ́esthétique des mouvements des années 1950, l ́expressionnisme abstrait, CoBrA, L ́abstraction lyrique, L ́école de New York (action painting, colorfield painting etc) et L ́école de Paris étaient les points de références. Compte tenu de l ́accélération de l ́histoire, pour employer le terme fétiche de Restany, la notion de l ́art et le discours de tous les acteurs autour du phénomène de l ́art mondial évoluent. Les mouvements et les manifestes foisonnent. Certains sont de courte durée et disparaissent, d ́autres laissent des empreintes qui marquent l ́évolution de l ́art. 
Une interaction entre les turbulences culturelles de l’avant-garde dans les grandes métropoles et la périphérie post-coloniale mauricienne est rendue quasi impossible par là rigidité intellectuelle des porteurs d’oeillères et des vigiles de l ́élite coloniale. Decotter, Lucien Masson dans son sillage, et quelques autres passéistes , censeurs de la création locale, veilleront ainsi à ce que l’idylle coloniale/-insulaire ne soit polluée par l’avant-garde. 
La période de la conception du Panorama de Decotter correspond simultanément à la naissance de mouvements et à la proclamation de manifestes qui comprennent, pour les années 1960 : l ́Actionnisme viennois, l ́Art cinétique, l ́Art conceptuel, l ́Art cybernétique, Performance, l ́Art vidéo, Fluxus, l ́Installation, les Situationnistes, le Minimalisme, le mouvement Trompe-l ́oeil/Réalité, le Nouveau 
Réalisme, Op Art, Pop Art…Les années 1970 révélèrent : le Néo-Cubisme, Arte Povera, Bad Painting, l ́Hyperréalisme, Land Art, Supports/Surfaces, l ́Art sociologique, la Figuration narrative… Et les années 1980 fut la grande période de l ́Esthétique de la communication, de l ́Art audiovisuel, de l ́Art interactif, de l ́Art urbain, de la Figuration Libre, du Graffiti, des Nouveaux Fauves, de la Trans-avant- garde… et la liste est loin d ́être exhaustive… 
En se réfugiant hors du contexte spacio-temporel de ce foisonnement, l ́inventaire de la création mauricienne de Decotter prend l ́aspect d ́un exercice de style au cours duquel l ́auteur nous égrène au gré de sa fantaisie un chapelet de ses goûts et de ses aversions tout imprégné de l ́esprit d ́un autre âge, et prend le contre-pied de la montée en puissance de l ́esprit contemporain dans les capitales occidentales des années 60-70. Il se complait à dénigrer la mentalité de l ́oligarchie sucrière prétendument inculte et traditionaliste, ce en quoi il n ́a sans doute pas tout à fait tort, mais à la réflexion, ne partage-t-il pas la même structure mentale ? Ce que l ́autodidacte pontifie sur l ́art actuel, moderne, ou contemporain n ́est pas tellement éloigné des tropismes conformistes qu ́il châtie chez autrui. 
Parmi les journalistes de cette époque des années 60-70 qui commentaient régulièrement les expositions on peut citer quelques-uns : René Noyau, Pierre Renaud, Lucien Masson, Marcel Cabon ,etc… Ravat et Max Moutia s ́intéressaient davantage à la singularité du personnage Malcolm et de ses excentricités qu ́à la signification de son iconographie dans l ́édifice de l ́oeuvre totale (philosophico-littéraire et plastique );
Pierre Renaud avait une approche moderne dans sa conception de la critique; il privilégiait le dialogue avec l ́artiste devant son oeuvre et était très attentif à la parole de l ́artiste et de sa contribution à l ́analyse explicative du critique…Je me souviens encore de nos conversations dans mon atelier à Quatre- Bornes avant cet expo à L ́Ananas. De cette exposition à l’Ananas à Curepipe ne me sont restés que l’excellent article de Pierre Renaud et les titres des œuvres (les titres, importants pour moi à l ́époque) que ce dernier avait soigneusement répertoriés dans son analyse critique, les tableaux consignés chez un ami de jeunesse ayant mystérieusement disparus… 
Pendant ces années 60/70, avec l ́avènement de l ́autonomie politique, les bouleversements sociétales, la grande mobilité (pour ne pas dire exode), et la reconfiguration des composantes de la population, on traversera une intense activité culturelle, tous ces chroniqueurs de notre petit univers artistique s ́aventureront pendant cette courte décennie à inventer un genre critique , compte tenu de l ́exiguïté de notre environnement culturel. Je conserve encore un article de René Noyau paru dans Advance du mercredi 10 aout 1960 sur la première exposition de L ́Atelier-Jaune. Le petit article reproduit ici dans son intégralité donne une idée de la grande inventivité mise en œuvre à la recherche du commentaire juste pour pallier l ́habituelle vacuité critique à l ́encontre de la créativité de l ́île :
 
Atelier Jaune, Atelier Jeune 

En peinture pas plus qu ́en littérature, les générations mauriciennes n ́ignoraient les œuvres de la peinture contemporaine en France et en Europe. Mais si les contraintes de la vie ont écarté à peu près tous les mieux doués de la “carrière” qu ́ils annonçaient, c ́est que leur manquèrent les solides fondations de la technique ; car quelle inspiration sortira-t-elle de sa gangue sans les étals. sans les lois, sans les conditions efficaces de l ́édification d ́une œuvre, de sa construction (à prendre ce terme d ́abord dans sa pleine et féconde signification artisanale) ? 

On comprend dès lors l ́importance de l ́école d ́art créée par la Municipalité de Port-Louis.Et l ́on en peut évaluer les résultats un an après par l ́exposition qui se tient actuellement. Une trentaine d ́élèves y ont réuni leurs toiles et dessins en ́l ́Atelier Jaune` de l ́immeuble Rehaut. 

Il faut rappeler sans plus tarder qu ́aucun choix d ́un meneur de jeu, celui du professeur Siegfried Sammer, ne pouvait être plus pertinent que celui de cet Européen qui, outre ses dons naturels, peut transmettre à ceux qu ́il instruit et qu ́il éveille, les lignes de force des deux ou trois foyers de l ́Europe occidentale d ́où les arts rayonnent et convergent en des ondes alternées de créations et d ́échanges jusqu ́au XXe siècle et jusqu ́à nos jours, à partir de leur centre géographique : Paris. 

Il serait déplacé de chercher ici ce qu ́on appelle complaisamment des chefs-d ́oeuvre en fonction de critères qui ne tiendraient compte ni de la durée des études, ni de l ́âge des artistes, pour ne rien dire du choix proposé des sujets (la nature morte, le paysage, la marine) : cette dernière contrainte d ́ailleurs indispensable malgré ce qu ́elle pourrait faire craindre à tort de limitatif. 

De Yves Rassou à J. B. Mootoosamy et à Youssouf Wachill, en passant par Pierre Maurel, Y. David, Serge Francois, Serge Selvon, Pierre Argo…) l ́on retrouve les grandes influences, de Cézanne, de Gromaire, de Vlaminck même. Elles seront nettes ces influences, ou mêlées des poussées hâtives de tempéraments “qui piaffent dans les brancards”. Les influences avouées établissent les liens techniques indispensables entre les tenants des mêmes “familles d ́esprit”. Les poussées laissent entendre, font attendre les œuvres accomplies au bout du rude et noble cheminement des techniques personnelles qui deviendront articulations et syntaxe, serviteurs du créateur capable de s ́exprimer selon son langage. Leur part d ́échecs elle-même contribuera à cette ascension en eux-mêmes et dans le monde. 

Aujourd ́hui, ce qu ́il faut enregistrer comme réussite, c ́est le démarrage des jeunes artistes de l ́Atelier Jaune ; des fondations à partir desquelles ils pourront, pierre à pierre, toile à toile, élever les colonnes d ́un édifice qui épanouira leur personnalité et offrira leurs œuvres en retour à ceux qui s ́y enrichiront. 

La seule manœuvre conceptuelle sur laquelle se focalisait nos journalistes et écrivains d ́art pour articuler une appréciation critique se limitait à découvrir des influences, à flairer des filiations et des familles d ́esprit (comme le met entre guillemets Noyau dans son texte) et bricoler ainsi des critères de classification basés sur ces seuls aspects formels. Tout le reste demeurait quantité négligeable. 
Or, les analyses critiques de René Noyau étaient différentes. Il est sans conteste le seul écrivain d ́art Mauricien qui osait explorer ces contrées de la création que ses congénères laissaient en jachère. Ses facultés intellectuelles et artistiques de “self-made man” le prédestinaient pour ainsi dire à cet exercice ; il a pratiqué sérieusement la peinture pendant une période de sa vie ; à l ́instar de Avray-Wilson, il a beaucoup voyagé et humé l ́air du temps ; il a bourlingué en Afrique et vécu l ́euphorie de la décolonisation et de la négritude ; il a eu l ́opportunité dans le cadre d ́une bourse de la British Council de rencontrer les grands artistes anglais de l ́époque : Henri Moore, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Willie Graham-Barnes, Jacob Epstein, etc. et de visiter ces grands artistes dans leurs ateliers, et il a même souvent écrit sur ces célébrités dans les journaux de l ́île ; mais outre toutes ces aptitudes, il avait ce supplément d ́instinct qui fait la différence. Ce qu ́il laisse entendre sur les bizarreries de la peinture paysagère à Maurice est juste. Il dévoile la gaucherie des petits maitres locaux dans l ́acclimatation de concepts picturaux de la lointaine métropole. Il constate la grande difficulté de Constantin à concilier décor de théâtre et peinture. Il ne cède pas à l ́encensement populaire et unanime du talent pictural de Malcolm ; son analyse est circonspecte (Advance, 5.7.1958 - “Le cas Malcolm de Chazal”). Le compte rendu de l ́événement culturel se transforme parfois en unité autonome, se désolidarise de son objet et devient littérature (Le Mauricien-28.10.1949. “Commentaires d ́arrière-saison”). 
Presque deux décennies plus tard Jeanne Gerval-Arouff , plasticienne pluridisciplinaire, très touche-à-tout, relancera le mode de chronique artistique moderne, en rapport avec nos particularités culturelles, qu ́inventaient jadis René Noyau et Pierre Renaud… Elle pose un regard bienveillant sur la picturalité d’autrui et vérifie la signification du texte visuel à l’aune d’affinités poétiques et de sensibilités interdisciplinaires et aborde une interprétation originale tout en observant une certaine neutralité axiologique 
Lucien Masson, sculpteur occasionnel et chroniqueur au Mauricien proposait, en revanche, une forme de critique très conventionnelle et rédigeait laborieusement, avec une application d ́élève modèle, des jugements (hélas sans profondeur) souvent calqués sur des idées réactionnaires glanées dans ces revues d ́art grand public des bibliothèques municipales. 
S ́accrochant à quelques idées-phares abordées au cours d ́entretiens que j ́avais accordé à des quotidiens de l ́île, Lucien profita de mon vernissage/ performance à la galerie Max Boullé pour dresser à mes dépens tout un réquisitoire contre tout ce qu ́il considérait être l ́hérésie contemporaine. Son article dans Le Mauricien reflète une telle naïveté réactionnaire qu ́on a peine à croire que des gens cultivés le prenaient alors vraiment au sérieux. Il fait le procès de Dada, du Néo-Dada, du Pop-Art (des mouvements pourtant déjà consacrés en Europe des années 60 et faisant désormais partie du paysage culturel de l ́histoire de l ́art contemporain) et n ́aborde mon travail qu ́avec des platitudes du genre : “Certains tableaux m ́ont beaucoup impressionné…” ; Bref, il était, avec au moins cinquante ans de retard, totalement en dehors du grand débat de l ́art de l ́époque, toujours partisan de Cézanne, ignorant le débat de l ́avant-garde et réfractaire au putsch esthétique de Duchamps. Lucien Masson ne concevait l ́art qu ́en termes du formalisme constructiviste du siècle dernier ; formalisme surtout autoréférentiel - l ́art prend l ́art comme sujet : cubisme, orphisme, abstraction, etc. Il sous-estime Dada et Surréalisme qui constituent la rupture et l ́extension du domaine de l ́art que proclame J.Beuys. Dada & Surréalisme étaient désormais les points de référence de toutes les formes d ́art performatives : Action-Painting, Fluxus, Performances, Happenings, Environnements, Installations, art conceptuel… Refusant la réalité de ce glissement de paradigme Lucien ne pouvait comprendre les caractéristiques performatives de mon vernissage. Tropisme des pions de l ́ancien régime qui dictaient jadis les normes ! Pour clore le bec à ceux qui ne partageraient pas son opinion, il termine sa chronique sur mon expo avec ce pathétique avertissement : “Un dernier mot : les pseudo-dilettantes qui parlent de ce qu ́ils comprennent mal devraient repenser les mots qu ́ils emploient.” On n ́oubliera pas de sitôt cette autre énormité de sa plume : “Le Pop-Art devrait appartenir plus à la rue qu ́aux intellectuels des galeries…” Le pop art, en fait, on n ́en trouve presque plus dans les galeries. Ils encombrent désormais tous les MOCAs de la planète. (MOCA - Museum of Contemporary Art)…
Visite d´atelier - 2012/13 ©